Утерянная мозаика Дома знаний Искусство История Старые фото

Alerte Héritage:

Лето было для нас сопряжено не с каникулами, а напряжённой работой. В настоящее время Alerte Héritage заканчивает два проекта: общественный каталог Ташкентского музея искусств и «Черно-красную книгу архитектуры Узбекистана», представляющую архитектурные утраты последних десятилетий, а также главные угрозы остающимся памятникам. Предваряя инаугурацию этих виртуальных ресурсов, мы хотели бы отметить прошедший День знаний публикацией текста Бориса Чуховича, посвященного Ташкентскому дому знаний, чей уникальный облик и мозаики были уничтожены в начале 2000-х годов.

ТАШКЕНТСКИЙ ДОМ ЗНАНИЙ

У всесоюзного общества «Знания» была сложная предыстория. Среди его прямых предшественников фигурировали «Союз воинствующих безбожников» (1925-1947), руководимый сталинским агиографом Емельяном Ярославским, и Лекционное бюро при Комитете по делам высшей школы при СНК СССР, возглавляемое главным прокурором «московских процессов» Андреем Вышинским. Сама институция появилась в 1947 году под именем «Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний» и была политико-просветительским придатком пропагандистских и образовательных государственных программ.

Однако в период «оттепели» был принят новый устав (1963) и появилось новое название – «общество Знание». Особую роль в его функционировании на общесоюзной сцене сыграл Политехнический музей с известной многим по фильму «Застава Ильича» Большой аудиторией, ставшей трибуной «физиков и лириков» шестидесятничества. Тогда же Общество получило новый импульс для строительства сетевой структуры. Уточнилась и типология подмандатных ему институций, в число которых были включены некоторые музеи и выставочные залы, а также планетарии, «дома научно-технической пропаганды», «дома научного атеизма», лектории. Предполагалось, что в архитектурном отношении новые «Дома знаний» включать всю палитру объектов, от музея атеизма до планетария. Однако комплексные проекты, подготовленные, в частности, для Киева и Душанбе, так и не были осуществлены. Более реалистичным оказалось совмещение в одном проекте лишь нескольких типологических функций.

Именно в этом контексте году группа архитекторов Ташгипрогора получила в 1964 году заказ ЦК КП республики на проектирование Ташкентского дома знаний. Предстояло спроектировать комплекс, в котором бы проходили лекции и доклады, осуществлялись кинопоказы, представлялись художественные выставки, велась секционная и кружковая работа, а также давались музыкальные концерты и театральные спектакли. Это было рациональное решение, т.к. ташкентский планетарий и Дом научного атеизма уже функционировали в других местах.

Главная проблема, стоявшая перед архитекторами Дома знаний – ограниченность участка 24 х 42 м, выделенного под строительство. Чтобы закомпоновать в это пространство все необходимые функции, им пришлось проявить планировочную изобретательность и во всех нюансах изучить особенности локальной градостроительной ситуации. Комплекс получился четырехэтажным, и каждый этаж был связан с особыми функциями. В полуподвальном этаже, чьи окна выходили на северную сторону и были достаточно светлыми для обеспечения нормального светового режима, разместились типография, экспедиция и мастерская художника оформителя, а также гардероб на 900 посетителей, «курительная комната» и буфет со столиками на 60 мест. На первом этаже располагался вестибюль, малый лекционный зал на 100 мест с выделенной для него зоной небольшого фойе, а также библиотека с читальным залом на 20 мест и хранилищем на 25-30 тысяч томов, служебные кабинеты администрации и рабочего аппарата Дома знаний. На втором разместилось главное фойе дома и большой лекционный зал на 850 мест (чтобы увеличить вместимость зала на небольшом пространстве, архитекторы включили в его меблировку 30 приставных кресел). Зал был рассчитан на проведение лекций, концертов, спектаклей и показ кинофильмов. Зрительские кресла были заказаны в Эстонии и оборудованы абонентскими гнездами для прослушивания параллельных переводов на трех языках, а также поднимающимися пюпитрами для конспектирования лекций. Задняя стена главного зала была остеклена, и за ней располагались кабины переводчиков и контрольный пункт аудио и видеооборудования, позволявший транслировать различные материалы и записывать происходящее. Эти помещения располагались уже на третьем этаже, вмещавшем также выставочный зал 24 х 10 м. Таким образом, на функциональном и пространственном решении здания отложили отпечаток футурологические приоритеты «оттепели» с ее почитанием знаний и технического прогресса.

Архитекторы также постарались придать сооружению локальный характер, использовав для этого солнцезащитную решетку. То, как они описывали свой замысел, свидетельствовало, что в середине 1960-х сама решетчатая солнцезащита, распространенная в модернистской архитектуре и, в частности, в работах Ле Корбюзье, Лусио Коста и Оскара Нимейера, еще не ассоциировалась в Ташкенте с традиционной среднеазиатской панджарой – перенос произойдет позже в работах москвичей (подробнее здесь – линк на площадь Ленина). Как писал один из авторов Дома знаний Юрий Мирошниченко, главный фасад был защищен «от прямых солнечных лучей железобетонной решеткой с ажурными, выполненными в национальном стиле, узорчатыми вставками» (Ю.Г. Мирошниченко, «Дом знаний в Ташкенте», с. 24). Такой вставкой стала инкрустированная в пространства между большими квадратными членениями мандала. Как следует из этого чрезвычайно показательного текста архитектора Дома знаний, именно эту мандалу, а не солнцезащитную решетку в целом, ташкентские архитекторы ассоциировали в то время с «национальным декором». Подобный же прием был позже использован в проекте ташкентского цирка: для пущего локального своеобразия некоторые промежутки между ячейками были заполнены графическим изображением … хлопковой коробочки.

Куда более специфичными для Средней Азии были изображения на масштабной мозаике, набранной на стенах трех этажей сквозного фойе. Именно здесь был впервые представлен «пантеон» среднеазиатских имен и артефактов, вписанный в историю мировой культуры – тот самый «пантеон» (подробнее здесь – https://www.fergananews.com/articles/9769), который будет многократно уточняться, модифицироваться переписываться узбекскими художниками на протяжении 1970-х-2000-х годов.

Представленная на всех этажах, мозаика при движении вверх разворачивалась хронологически. На первом этаже, по замыслу авторов, было условно представлено «прошлое человечества». Здесь фигурировали изображения условных африканских и латиноамериканских масок, профиль Нефертити и стилизованная Джоконда. В этот огромный во временном и пространственном отношении промежуток были обильно включены изображения персонажей и артефактов среднеазиатской древности и средневековья. Айртамский фриз сменялся пенджикентской «Танцовщицей», мавзолей Саманидов – декоративным блюдом с Афрасиаба, портрет Навои – профилем Ибн-Сины (разумеется, в консенсусном современном переложении, ибо исторических портретов Авиценны не сохранилось). Помимо этого концентрическая каллиграфическая композиция представляла написанные арабской вязью имена Навои, Фараби, Ибн-Сины, Рудаки, Фирдоуси и Улугбека. Тут же фигурировали названия трудов Ибн-Сины – «Книга знаний» и «Книга исцелений», – а также «прото-фукоистское» изречение Фирдоуси «Тот силен, кто мудр».

Собственно, на древности и средневековье локальность данного «пантеона» завершалась (через 10 лет после завершения строительства Дома знаний американский исследователь Эдвард Саид подвергнет обстоятельному анализу ориенталистский дискурс, заставлявший ученых и художников противопоставлять «великую древнюю культуру Востока» его скромному настоящему). На первом этаже представало условное «настоящее», ХХ век, с его революциями и модернизацией. В пояснительной записке авторов можно было прочесть: «Люди, несущие дальше прометеевский огонь революций – социальных и научных, обновляющие мир во всех его аспектах. Голова, рождающая некую гениальную идею. Семья, человеческая ячейка. Дитя, маленький пророк, которому принадлежит завтрашний день. Горящий Икар – символ павших на пути познания. Человек, обдумывающий свое место в завтрашнем мире. Речь идет о создании второй природы для человека». Несмотря на модернизационный посыл, изображенная на фреске семья характеризовалась вполне традиционными гендерными ролями. «Глава семейства» был представлен мыслителем и творцом, на коленях которого лежали какие-то чертежи или тексты. Женщина, напротив, покоилась в позе энгровской одалиски с эротичным обрисом бедра и зажатым в руке цветком. Поза ребенка и впрямь напоминала пророка или даже мессию, вводя ассоциацию со «святым семейством». Современник об этом фрагменте писал так: «Здесь все словно освещено солнцем. Справа мать, красивая женщина с цветами в руке – олицетворение уюта, мира, покоя. Слева – отец, полный раздумий о судьбе сына, а в центре малыш, которому открыт выбор будущего пути. Кем станет малыш, человек завтрашнего дня»? (Леонид Караш, «Интерьеры Дома знаний», с. 29) Что касается мозаик третьего этажа, они были сконцентрированы на будущем, связанным с грядущим освоением космоса. Здесь можно было увидеть парящие планеты и солнце, а также советского покорителя космоса, противопоставленного опаленному падающему Икару. Согласно пояснениям авторов, речь шла «не о возврате к так называемому естественному мироощущению, а о создании такого искусственного мира, который был бы для человека данной формации естественным. Естественный искусственный мир.» (Леонид Полищук, «Цвет, объем, пространство», с. 21)

Подобные калейдоскопы образов, в которых артефакты, имена и лики протагонистов среднеазиатского средневековья напластовывались на современные изображения, связанные с освоением космоса, были не раз воспроизведены в позднейших «пантеонах» в искусстве Узбекистана. Скажем, на полотне «Человек разумный» Джавлона Умарбекова можно было увидеть Фараби, Авиценну и Циолковского. Баходыр Джалалов несколько раз снабжал свои исторические многофигурные фрески надписью «через тернии к звездам». В 1980-е годы именно такие работы обозначили волну «национального романтизма» в узбекском искусстве. Суть этого феномена виделась современникам-искусствоведам в напряженном вглядывании художников в недавно открывшиеся археологические пласты среднеазиатского искусства, через которые узнавалось и переосмысливалось настоящее узбекской культуры. Однако помимо воспроизведения тех или иных древних мотивов в современной живописи (можно в этой связи вспомнить «Лунный» или «Кушанский» натюрморты Джавлона Умарбекова, 1987-1988) «пантеоны» протагонистов и артефактов прошлого имели очевидные антиколониальный и постколониальный смыслы. Так, посредством картинных встреч Данте и Авиценны, Рублева и Бехзада, Бируни и Эйнштейна осуществлялось, с одной стороны, антиколониальное оспаривание европоцентричной истории, а с другой, утверждение главенствующего места европейских «эталонов», по отношению к которым определялась ценность «восточных» или «среднеазиатских» Других.

Можно, однако, констатировать, что тенденция, полноценно оформившаяся в узбекском искусстве конца 1970-х и 1980-х годах, была содержательно и стилистически артикулирована в мозаиках Дома знаний, законченных к 1968 году. Именно здесь ясно присутствовало стремление вписать среднеазиатскую древность и средневековье в классическую историческую генеалогию европейского искусства «от Нефертити до Джоконды», а также изобразить среднеазиатских математиков и астрономов предтечами Эйнштейна и современных исследователей космоса. Более того, принцип преломленного пространства, в котором посредством сложных коллажных напластований соседствовали бы разномасштабные образы (тот самый принцип, который впоследствии будет характеризовать монументальные работы Баходыра Джалалова и Джавлона Умарбекова), был апробирован именно в мозаичных плоскостях стен Дома знаний. Пожалуй, наиболее примечательным фактом здесь было то, что авторами мозаики, на полтора десятилетия предвосхитившими явление узбекского «национального романтизма», стали Леонид Григорьевич Полищук и Светлана Ивановна Щербинина, российские художники, выпускники Мухинского училища. Их вклад в формирование официального искусства Узбекистана оказался сравним с вкладом московского ЦНИИЭПа имени Мезенцева в предопределение облика парадных произведений узбекской советской архитектуры 1970-х-1980-х годов.

Несмотря на существенные затраты на создание грандиозной многофигурной мозаики, общая стоимость Дома знаний, включая его оборудование и благоустройство прилегающей территории, составила 935 тыс. рублей. При столь скромных вложениях город получил одно из наиболее удачных в плане эксплуатации зрелищных и общественных зданий. Полифункциональное сооружение интенсивно использовалось для проведения всевозможных лекций, курсов, кинопоказов. Здесь проходили спектакли и концерты, от джазовых до бардовских, а также устраивались встречи с учеными, поэтами, актерами и режиссерами. При сравнении с пустовавшим в советские годы Дворцом дружбы народов, который обошелся бюджету в неслыханной степени дороже (по кулуарным разговорам в архитектурной среде — приблизительно в 200 раз), Дом знаний выглядел образцом архитектурной эффективности. Внушительное количество горожан здесь бывало много раз: кто-то посещал лекции о западном кинематографе, кто-то джазовые фестивали или бардов, кто-то встречи с Норштейном, Полуниным или Евтушенко, кто-то курсы по мнемотехнике или стенографированию, кто-то сеансы Мессинга или экстрасенсов с «заряженной водой».

После перестройки сооружение некоторое время эксплуатировалось по инерции для проведения лекций и показа кино, но не ремонтировалось надлежащим образом. Мозаики в 1990-е годы требовали незначительной реставрации. Однако в отношении сооружения было принято волевое решение политического характера. Поскольку проект нового здания для академического русского драматического театра эволюционировал в строительство киноконцертного комплекса «Туркестан», а лишить город одной из старейших театральных институций в Средней Азии было бы слишком вызывающим политическим жестом, власть решила переселить труппу в Дом знаний, предварительно переоборудовав его под театральные нужды. С архитектурной точки зрения данное решение было искусственным, т.к. полноценному репертуарному театру требовалось иное сооружение как с точки зрения планировки, так и объема. В процессе реконструкции Дом знаний утратил как первоначальный фасад, так и интерьеры, включая мозаики. Таким образом, выдающийся памятник ташкентской архитектуры 1960-х годов сегодня можно считать окончательно погибшим.

* * *

Архитекторы: Юрий Мирошниченко, Ирина Демчинская, Светлана Шуваева, а также Г.М. Александрович, Б.В. Дмитровский, М.Г. Лебединский, А. Никифоров, А. Муладжанова.

Библиография:

Т.Ф. Кадырова, К.В. Бабиевский, Ф.Ю. Турсунов, Архитектура советского Узбекистана. Москва: Стройиздат, 1972, с. 67
М.С. Булатов, Т.Ф. Кадырова, Ташкент. Ленинград: Аврора, 1977, илл. 36-38
И. Ткаченко, «Реконструкция столицы Узбекистана» // Архитектура СССР, № 5, 1969, с. 17-21
Л.Г. Полищук, «Цвет, объем, пространство» // Архитектура СССР, № 1, 1970, с. 14-24
Внутренняя и третья страницы обложки (фотографии) // Строительство и архитектура Узбекистана, № 11, 1969
Ю.Г. Мирошниченко, «Дом знаний в Ташкенте» // Строительство и архитектура Узбекистана, № 11, 1969, с. 22-26
Л.Г. Караш, «Интерьеры Дома знаний» // Строительство и архитектура Узбекистана, № 11, 1969, с. 27-29
Г.М. Александрович, «Шаги в будущее» // Строительство и архитектура Узбекистана, № 3, 1974, с.20
М.Б. Худоярова, «Комплексы общества “Знание” – новый тип общественных зданий» // Строительство и архитектура Узбекистана, № 7, 1976, с. 23-27