«Звезда Востока» № 2, 2010. Очаги новаторства Искусство

Баходир АХМЕДОВ, кинорежиссер, заслуженный работник культуры Республики Узбекистан, кандидат искусствоведения, профессор.

ОЧАГИ НОВАТОРСТВА

Фильм создается коллективными усилиями представителей многих профессий. На разных стадиях развития экранного искусства вперед выходит то сценарист, то режиссер, то оператор.

Примерно то же самое можно сказать о развитии документального кино в разных странах и на разных континентах. Начиная с 20-х годов, периода своеобразного «самосознания» кинодокументалистики, передовые веяния в этом жанре кино возникают то в одной стране, то в другой. Известны выдающиеся открытия, связанные с творчеством американца Р.Флаэрти, создавшего такие работы, как «Нанук с Севера» /1922г./, «Моана южных морей» /1926г./, голландца Й.Ивенса («Мост» /1928г./, «Дождь» /1929г./, «Песня о героях» /1934г./, «Испанская земля» /1937г.), существенные открытия были сделаны в разные годы в документальном кинематографе Франции, Германии, США, Польши, Венгрии. Следует упомянуть о великолепных реалистических находках в картинах документалистов Великобритании, таких, как Б.Райт, П.Джексон, X.Дженнингс.

Не менее яркую страницу вписали в историю кинодокументалистики замечательные кинохудожники России, Грузии, Киргизии, Узбекистана, республик Прибалтики.

Ещё на ранней стадии документальной киноистории отметились своими яркими достижениями такие режиссеры, как В.Турин «Турксиб» /1929г./, М.Калатозов «Соль Сванетии» /1930г./, М.Кауфман и И.Копалин «Москва» /1927г./, Я.Блиох «Шанхайский документ» /1928г./. Широчайший мировой резонанс вызвали советские документальные ленты из «Кинолетописи Великой Отечественной войны», отразившие важнейшие этапы великой битвы с фашизмом.

С конца 1950-х начала 1960-х годов идет отсчет нового взлета советской многонациональной кинодокументалистики, давшей миру такие интересные творческие личности, как В.Лисакович, Д.Фирсова, А.Видугурис, М.Каюмов, С.Аранович, Б.Рычков и др.

В документальном кино активно выступают со своими произведениями крупнейшие представители игрового кино: С.Герасимов, М.Ромм, Г.Чухрай, В.Ордынский, Т.Океев, Б.Шамшиев. Теоретический и творческий процесс в документальном кино идет с огромной интенсивностью и результативностью.

При всем многообразии форм документального кинематографического искусства и невозможности точно размежевать границы между видами и методами съемок, все же необходимо выделить два основных подхода к документальному материалу.

Одни считают, что документальным называется фильм, в основу которого легли съемки подлинных событий и лиц. Воспрещается всякая реконструкция событий. В качестве примеров настоящего неигрового кино приводят первые фильмы Люмьера, Ивенса, Вертова. В то же время, сам термин «документальное кино» вызывает споры, потому что любой человек при виде камеры в той или иной степени начинает играть, исполнять некую роль, вести себя неестественно, и в итоге всякий фильм становится постановочным. Рассудить эти споры смогла сама жизнь, развитие документального кино, представившего в своих лучших образцах замечательные примеры глубокого кинематографического исследования жизни, проникновения в образ и характер человека.

В результате подлинно творческого подхода к кинодокументальной практике представители неигрового кино сумели создать немало картин, в которых использовались самые различные виды жанров, как фактографические, так и обобщенно–образные воплощения предлагаемых тем.

Одним из подспорьев в поисках кинодокументалистов стал плодотворный опыт «киноправды» Вертова, его идея съемки «жизни врасплох», разработанная им со всей тщательностью, предусматривающая самые различные варианты контактов автора с действительностью, дававших в руки документалистов совершенную методику работы, систему практических приемов наблюдения.

Марсель Мартен писал, что «С Вертовым достоверность изображаемого стала идеологическим оружием» /«Правда кино и киноправда». М.: «Искусство», 1967 г – 83/. стр. Однако зарубежное неигровое кино извлекало из Вертовских идей не все полезное, игнорируя идеологическую природу его творчества. Глубже использовали достижения Вертовской эстетики, постигая лучшие стороны учения великого кинохудожника, советские кинопублицисты, аккумулировавшие, в первую очередь, мощный заряд Вертовских традиций, получивших свое воплощение в таких работах, как «Шестая часть мира», «Киноглаз» и «Киноправда», могущих поспорить в постижении «человеческого духа» с произведениями игрового кино.

В теории и практических исканиях идет настойчивая разработка в новых жанровых конструкциях /драма, очерк, репортаж/ различных стилистических под­ходов к сюжетосложению, усложняется роль автора в создании документального фильма. Вносятся изменения в драматургический строй картин: они касаются и фабулы, и сюжета, и композиции. Поиному рассматриваются проблемы ти­пизации и индивидуализации образов персонажей.

Поэтому есть повод поговорить о поисках и открытиях, о традициях и новаторстве, об эволюции структур образных средств, используемых в современном документальном кино, на всем пространстве мировой кинопрактики.

На съемках применяются самые различные методы отображения объекта – от репортажа до интервью, наблюдения и способов монтажного оформления материала.

Прием использования в каждом отдельном конкретном случае сам по себе еще ничего не решает. Важен результат исполнения, умение передать выражение чувств, манеру поведения, органику действия человека. В таких случаях психологизм, тайные пружины поступков, характеры, едва уловимые в фильмах, обретают большую рельефность, чем в игровом кино, подлинность жизни.

Гигантские возможности, которые таятся в документальном кино, ощущаются в послевоенное время в лучших киноработах.

«Опасливое предположение, что документальные фильмы имеют свои пределы, писал драматург Л.Браславский, – лишь проявление косности мысли. Пределов нет. Они существуют сегодня, ибо нам не хватает ещё технических возможностей и творческих средств. Завтра возможности и средства будут». «Правда о правде» – «Искусство кино», 1967/.

Действительность, насыщенная знаменательными событиями, перемены в общественной практике дают искусству богатый и увлекательный материал, эстетическое освоение которого является насущной, неотложной задачей.

От кинохудожников – публицистов, хроникеров, обладающих мощными средствами, в плане политики и пропаганды требуется воплощение острой социальной и общественно интересной тематики, в формах, адекватных велению времени. Одной из самых насущных задач документалистики становится отражение образа современника. Одной из главных жанровых форм советского кино 1970-х – 1980-х годов, и особенно кинопублицистики, являются фильмы-портреты. Вопрос в том, каким образом показывать и отражать человека на экране?

Мощным фактором, определившим бурное развитие послевоенной документальной кинематографии, стало телевидение. В первую очередь, оно дало возможность проката неигровых лент, их выхода на малый экран. Громадность новой аудитории радовала, но она же выявила некоторые проблемы, связанные с потерями в качестве изображения, звука, композиции кадра. Эти изъяны побуждали кине­матографистов искать такие формы, которые бы снизили неизбежные техничес­кие потери.

«Вхождение» неигрового кино в телепрограммы не было легким, заняло определенное время. С течением времени вместе с созданием постоянных рубрик лучшие документальные ленты прочно утвердились в сетке программ, обрели стабильную зрительскую аудиторию.

Несомненно, что быстроразвивающаяся телевизионная техника, сыграла важную роль в различных творческих поисках кинодокументалистов. Мобильность телевизионных форм зрелища делала кинематографистов участниками и свидетелями больших и малых событий, происходивших в мире в самый момент их свершения. Благодаря телевидению, в неигровом кино заметно усилилось чувство достоверности и подлинности снимаемого материала.

Соседство на голубом экране прямых репортажей с места событий, синхронных передачам с их участниками, несомненно, сказывалось на уровне достоверности документальных лент, обостряло чувства фальши и инсценированности отснятых сцен и эпизодов, оттачивало глаз.

Помогали работе и более совершенная техника, появление значительно более подвижной камеры с сильными телеобъективами – всё это позволяло значительно увеличить расстояние между камерой и снимаемым объектом, применять трансфокаторы и пленку повышенной чувствительности. Новые возможности, родившиеся вместе с телевидением, способствовали ещё более эффективному применению на практике различных смелых методов творчества.

Союз с голубым экраном привел к заметному перераспределению функций в области киноинформации, между телевидением и хроникой. Кинематографисты получили возможность глубже исследовать грани действительности, развивать крупномасштабные формы кинопублицистики. Эти тенденции ощущаются во всех тематических и жанровых пластах кинодокументалистики.

Советскому кино 1960-х 1980-х годов присуще направление, поднимающее кино­публицистику на уровень глубоко политизированного искусства. Для той поры характерны фильмы, ориентированные на утверждение актуальных для данного момента задач: борьба за мир, предотвращение ядерных угроз, защита окружающей среды. Традиционная для советской документалистики острая публицистичность в этих фильмах сочетается с анализом возникающих в мире ситуаций, исследованием их причин и прогнозами на будущее.

Черты такого политизированного творчества несут в себе фильмы А.Колошина, И.Копалина, Г.Асатиани, А.Кочеткова, посвящённые международной те­ме, борьбе за мир, отражавшие привлекательность социалистической системы. События, показываемые документалистами в их работах, происходят в Чили, Вьетнаме, Португалии, Анголе, странах Ближнего Востока.

Своеобразную дань международной тематике отдают и кинодеятели Узбекистана, выпустившие в эти годы такие картины, как «Приезжайте к нам, в Узбекистан», «Пять рук человечества» и «Вьетнам, страна моя» Малика Каюмова, «Здравствуй, Сомали» Исая Гибалевича и Тулкуна Рузиева и др.

Особенно красочно был представлен этот многообразный изменяющийся мир событий и фактов в картинах М.Каюмова, умевшего обратить свой взор на самые характерные и знаменательные явления, происходившие в мире и стране.

Заметным явлением в советской кинодокументалистике стали работы такого выдающегося мастера политической палитры, как Роман Кармен, объездившего со своей камерой множество стран мира, создавшего репортажные портреты своего времени и эпохи. Самыми значительными его фильмами стали «Пылающий континент», «Чили: время борьбы, время тревог», «Камарадос» и другие. По своей стилистике они ближе к хронике, потому что создаются по следам событий. В то же время Р.Кармен не игнорирует и другие приемы, характерные для эпоса, социального очерка, применяет в картинах многофигурные композиции, ретроспекции, использует фильмографический материал, личные воспоминания. Автор находит свою интонацию, особую, сложную форму киноповествования, отвечающую злободневной теме. Фильмы режиссера Р. Кармена пронизаны любовью к людям, героям его репортажей.

Работы Кармена явились вкладом большого мастера в кинолетопись мировых революционных событий, происходивших в разных странах, они отражали характерные черты советской документалистики послевоенного периода, проникнутой социальной поэтикой, пафосом политической борьбы.

По своему строю, настроению и внутреннему пафосу картины Романа Кармена были близки писательским поискам Константина Симонова, сделавшего немало для развития и утверждения авторского кинематографа.

Творческие устремления писателя ярко проявились в таких лентах документального жанра, как «Гренада, Гренада, Гренада моя» /реж. Р.Кармен/, «Чужого горя не бывает» /реж. М.Бабак/, «Если дорог тебе твой дом» /совместно с реж. В.Ордынским/, «Шёл солдат» и др. Эти работы характеризуются авторским глубоким видением, выраженны, как правило, в поэтических комментариях, лирических отступлениях, философских сентенциях и выводах.

В ключе политических репортажей были созданы и фильмы «Мир Вьетнаму» /реж. А.Медведкин/, «Меконг в огне» /реж. В.Комаров/, «Необъявленная война» /реж. И.Галин/. Все шире применяются для создания картин монтажные приёмы использования подлинных документов, писем, фотографий, положенные в основу таких фильмов, как «Подвиг» С.Зенина, А.Новогрудского и Л.Махнача, «Время, которое всегда с нами», «Друг Горького Андреев» С.Арановича и Б.Добродеева, «Мир без игры» Л.Махнача и С.Дробашенко.

По-новому, с более бережным отношением к документам эпохи зазвучали военные и мирные темы в картинах «Память навсегда» Д.Фирсовой, «Если дорог тебе твой дом» В.Ордынского и К.Симонова, «Александр Фадеев. Воспоминания», «Женщина из убитой деревни», «Великая Отечественная» Р.Кармена.

Поэтому в каждом из отдельных моментов в той или иной из вышеуказанных работ на первый план выходит личность художника, созидателя-творца.