Прошлое, настоящее и будущее режиссуры Национального академического театра драмы Узбекистана История

Доклад на научно-практической конференции в Ташкенте 28 ноября 2014 года
доктор искусствоведения, профессор М.Т. Туляходжаева.

Прислала Нигора Умарова.

 
1    Невозможно себе представить без прошлого настоящего, а без настоящего будущего нашего Национального театра драмы. Если обратиться к истории, то театр европейского типа возникает на территории нашей страны в начале прошлого столетия. За короткий срок был сделан колоссальный скачок. Произошло становление и формирование европейской модели театра, внедрение её в культурное пространство. Профессиональный театр европейского образца подразумевал в первую очередь наличие литературной драмы, постоянно действующей актерской труппы, режиссуры, наконец, здания, разделенного на две части – зрительный зал и сцену, на которой предполагалось ставить драматические произведения в формах европейского театрального представления – спектакля.

Годы становления узбекского театра европейского типа были отмечены в обществе весьма бурными и противоречивыми явлениями. Одни предлагали решительно порвать с традициями европейского театра и перенести действие в толпу, другие превратить театр в чайхану, где выступали бы кизикчи, бачи, острословы, музыканты, певцы. О путях развития национального театра размышлял и Чулпан, он писал о бережном отношении к национальным традициям, к народным зрелищным традициям, а также использованию узбекской сценой достижений театра Запада и Востока.

Действительно, каждый новый спектакль, становился ступенью, экспериментом национального сценического искусства в поисках своей театральной эстетики, складывающейся первоначально из усвоения традиций культурного наследия своего народа и практики европейского театра. В 1932 году в Ташкенте и других городах Средней Азии в течение 3-х месяцев гастролировал театр Вс. Мейерхольда. Знакомство с творчеством режиссера, его опытом, исполнительским мастерством актеров определенным образом повлияло на деятельность узбекских актеров и режиссеров.

3  К началу 30-х годов «система» Станиславского еще не обрела законченного теоретического выражения. Но спектакль понимался М. Уйгуром и Я. Бабаджановым уже как целостное произведение сценического искусства, все элементы которого должны были быть подчинены определению и выявлению идейно-тематической основы драматического произведения, раскрытию многогранных человеческих характеров. В конце 30-х годов в режиссерском творчестве определяющим становится утверждение двух основных направлений героико-романтического и социально-бытового. Поиск решения героико-романтического спектакля четко прослеживается в обращении к произведениям мировой классики, а в обращении к национальной драматургии более полно использовались принципы конкретно-исторического подхода.

В 40-е годы в исторических спектаклях «Муканна» Х. Алимджана, «Джалалетдин» М. Шейхзаде, «Алишер Навои» И.Султанова и Уйгуна режиссура развивала героико-романтическую линию и вместе с тем утверждала принцип концептуального осмысления исторического материала и личности.

В театральной практике 50-60-х годов, в постановках пьес современной тематики, отечественной и зарубежной классики происходила работа по овладению методологическими принципами К.Станиславского, которые входили и утверждались в практике театра, как неотъемлемая часть творческого процесса в работе режиссера над спектаклем.

Внимание к характеру, действовавшему в конкретных исторических условиях, интерес к духовному развитию человека находили новое подтверждение в спектаклях А.Гинзбурга и Т.Ходжаева. Оба режиссера, благодаря привнесению в сценическую практику основных положений системы о «сверхзадаче», «сквозном действии», методе физических действий, стремятся к театру «крупного актерского плана», не забывая о внешней постановочной стороне спектакля. Историческая трагедия «Мирзо Улугбек» М. Шейхзаде, сатирическая комедия «Голос из гроба» А. Каххара, социально-психологическая драма «Украденная жизнь» М. Каору, бытовая комедия «Золотая стена» Э. Вахидова – эти спектакли в истории узбекского театра стали этапными, они открывали новые направления в сценическом искусстве, определяли перспективу дальнейшего развития режиссуры,

В начале 70-х годов с приходом молодых выпускников Ташкентского театрально-художественного института (ныне Государственный институт искусства и культуры Узбекистана) Б. Юлдашева и Р. Хамидова, в театре происходит смена поколений. Два основных тематических направления – история и современность — определяли в эти годы деятельность театрального коллектива. Репертуар складывался из узбекской национальной драматургии и переводной пьесы, включающей в себя и мировую классику.

_DSC0307В репертуаре утверждается и закрепляется жизнеспособность исторической темы. В этот период были поставлены яркие и запоминающиеся спектакли «Моя Бухара» К.Яшена, «Авиценна» Уйгуна, «Нодирабегим» Т.Тулы, «Звездные ночи» П.Кадырова.

В плане освоения современной темы режиссеры Б. Юлдашев, Р. Хамидов делают решительные шаги. Репертуар театра пополняется новыми постановками «Комиссия», «Неоплаченный долг», «Не спеши, солнце» У. Умарбекова, «Гурунг» («Гость из Ташкента) М.Бабаева. Эти спектакли становились настоящими театральными событиями, приносили с собой остроту нравственной проблематики, раскрывали психологию современников. В тоже время театральная практика обнаруживала огромный интерес к игровой природе народных зрелищ, который выразился в постановке Б. Юлдашевым спектакля «Бунт невесток» по пьесе Саида Ахмада. Перед зрителями возникала откровенная театральная игра, комическое представление с музыкой, пантомимой, пародией, танцами.

Своеобразным итогом творческих поисков театра в воплощении классики стал спектакль «Живой труп» Л.Толстого, а в освоении современной темы спектакль «И дольше века длится день» по роману Ч. Айтматова.

IMG_5593 С обретением независимости нашей республикой определилась благородная идея построения правового демократического государства. Осмысление и изучение собственной истории и духовного наследия, возрождение духовных традиций с сочетанием и усвоением общечеловеческих ценностей стало главным направлением в творческих поисках деятелей театрального искусства. Начало 90-х годов вошло в историю узбекского театра как время художественных перемен. Обращение к традициям, процесс возрождения, укрепления, обогащения их становится основополагающим в режиссерском творчестве.

Национальный театр пытается сохранить все лучшее, что было накоплено историческим опытом, не изменяя при этом незыблемым и вечным вопросам, которые связаны с духовным миром человека, его нравственностью. Возрождается романтическая традиция, и укрепляются позиции психологической актерской школы. Свидетельством тому спектакль театра «Сохибкирон Темур» А.Арипова в постановке О. Салимова.

Рядом и современная тема. Здесь выделяются постановки комедий «Чимылдык» Э.Хушвахтова, «Ангел и черт» С.Имамова, социально-психологическая драма «Всего один шаг» по пьесе У.Азима в постановке В. Умарова. Обращение к современной теме можно проследить в таких сценических произведениях, осуществленных в последние годы как «Будьте бдительны, люди» У. Азима, «Ойдин» Р. Мухамеджанова, «Ты разбудил солнце» К. Норкобыла. В них содержится определенная идейная направленность, которая выражается в злободневной социальной проблематике — необходимость защиты юного человеческого сознания, духовного мира молодых людей от пагубного воздействия обмана, шантажа, лжи, клеветы. Главное в этих спектаклях состоит в том, как сохранить традиционные ценности узбекской нации, семьи в этом быстро меняющемся мире.

Обращают на себя внимание и спектакли зарубежной драматургии — «Гамлет» В. Шекспира (режиссер Т. Азимов), «Деревья умирают стоя» А. Кассона (режиссер В. Умаров).

Вопросы определения путей и способов сохранения достижений театрального искусства, поиска собственной идентичности, обеспечения в перспективе динамичности развития сценического искусства вызывают сегодня интерес и приковывают к себе внимание. На протяжении столетия режиссура Национального театра являлась двигателем театрального процесса. На сцене были созданы спектакли, в которых через идейно-тематическую направленность, яркие сценические образы обнаруживались глубокие человеческие мысли и чувства.

Но что нас ожидает в ближайшем будущем, какие спектакли увидит зритель, каковы будут главные направления поисков режиссуры? Естественно, будет продолжаться процесс поиска собственной идентичности. Сегодня театр обновляется технически, ведь он должен быть ярче, чем повседневная жизнь и каждый раз по-новому решать вечные проблемы бытия.

Действительно, театры обрели самостоятельность, но «как, в каком направлении двигаться дальше?» В поисках путей привлечения зрителя театры встают перед дилеммой: добротное классическое произведение и полупустой зал или слабенькая в художественном отношении комедия и полный зал. Что делать, как разрешить эту неувязку? И здесь возникает пресловутая проблема репертуара: нет приличных пьес. О каком отсутствии пьес можно говорить, когда у режиссеров в запасе огромный арсенал пьес с античных времен по сегодняшний день. Тут могут быть только два варианта: или режиссер не знает, чего он хочет или он просто не там ищет. Есть произведения национального эпоса, народного фольклора, прозы отечественных и зарубежных авторов, есть классика Востока, образцы западноевропейской драматургии. В тоже время в перспективе для выявления творчески одаренных молодых драматургов возможна организация различных творческих лабораторий, семинаров, в рамках которых появятся новые пьесы, тексты для постановки спектаклей на сцене.

Важный момент. Сегодня никто не диктует театру и, прежде всего, режиссерам каким путем выстраивать деятельность труппы, к каким сценическим средствам обращаться, какому театру отдавать предпочтение – театру переживания или театру представления, условному или бытовому, следовать традициям, накопленным в 20-70 годы или искать новые авангардные формы, обращаться к опыту мирового сценического искусства. Путь этот сложен и неоднозначен, как в обращении к современной теме, так и в обращении к классическому национальному наследию, мировой классике. В своих поисках театр должен ориентироваться не только на полувековые традиции, но и пытаться находить новые сценические формы. Обращаться к традициям фольклорного театра, к средствам ритуальной обрядовой стилистики, искать синтез музыки, танца и пластики, адаптировать сложный многозначный язык современного театра. Ориентация на традицию стала ключевым моментом для понимания происходящих изменений в театральном искусстве на рубеже веков. И в перспективе именно данное направление становится ведущим. Ведь поиски идут в направлении возрождения традиции не только в репертуаре, но и в актерской игре, в стилистике сценического языка. Особый интерес представляет обращение к классике Востока, возможность увидеть прошлое глазами современника, осознать её как можно полнее. Под этим подразумевается не только мастерство, но и способность сценически прочесть, осветить прошлое смыслом и пониманием настоящего.

Вопрос сценического воплощения, связанный, прежде всего, с поисками жанрово-стилистической направленности остается важным и актуальным. Мало взять пьесу, определить тему, сформировать замысел — все это надо еще суметь реализовать, воплотить сценическими средствами.

Действительно, современный мировой театр разнолик, разнообразен, это открытая система всевозможных моделей, форм. И в этом еще и еще раз убеждаешься, например, когда в конце октября этого года у нас гастролировал театр из Кореи со спектаклем «Макбет». Здесь и традиции, и современность, здесь и классика и её современное осмысление. Да творческой личности открыты бескрайние просторы для фантазии. Но вместе с тем, этот «бескрайний простор» не так уж прост, есть некоторое опасение. Режиссер должен обладать не только интуицией, но и – умением выбрать то, что необходимо в интерпретации той или иной пьесы, того или иного драматургического материала.

Сегодня надо говорить о проблемах режиссуры в контексте переоценки многих, уже устоявшихся параметров взгляда на искусство театра. Известно, что режиссер является лидирующей, руководящей, организующей силой процесса создания спектакля. Это сила, объединяющая коллектив. Это, наконец, личность, определяющая идейную, художественную программу театра «просвещая воспитывать или развлекая просвещать и воспитывать». Вот в чем вопрос.

Режиссер-постановщик — это самая дефицитная в мире профессия не только в театре. Действительно, талантливых режиссеров мало. Но тем выше планка ответственности, которая напрямую зависит от таких факторов как профессионализм, творческий и культурный потенциал художника. Классик мирового кино Лукино Висконти в своей книге «Мой театр» пишет о профессии режиссера: «Работу постановщика следует рассматривать только в связи с текстом и его интерпретацией», то есть слово – мысль — действие. Там же он выразил замечательную мысль о том, что режиссер должен умело распоряжаться сценической площадкой, использую в полной мере её возможности: возможность движения, цвета, света, волшебства.

В связи с этим необходимо сказать о значимости творческого содружества режиссера и сценографа. Практика нашего театра также доказывает, что без совместной работы, например, Б. Юлдашева и замечательного художника, сценографа Г. Брима не могло быть создано полноценное в художественном отношении сценическое произведение.

Вспоминается, что в конце 19 начале 20 века два художника, режиссера Адольф Аппиа и Гордон Крэг предложили новый взгляд на оформление спектакля. Оформление это «не изображение места действия», доказывали они, а это есть образное выражение идейно-художественного замысла спектакля. Кто мог представить, что их взгляды, их реформы в перспективе станут реалиями, данностью современного театра, а сама сценография станет необходимым, составляющим элементом в системе, образующей целостность спектакля, одним из ведущих его компонентов.

В искусствоведческой практике принято считать, что 20 век, вплоть до 70-х годов характеризуется как эпоха модернизма. Происходил поиск новых идей, тем, форм. Можно проследить достаточно яркую динамику движения от театра Чехова до театра абсурда, от системы Станиславского к биомеханике Мейерхольда, эффекту отчуждения Брехта, бедному театру Ежи Гротовского.

С начала 70-х годов начинается постмодернизм. Переосмысливается само понимание традиции, отношение к ней. Поиски тесно связаны с формированием нового языка и соответствующей ему системы выразительности: мизансценического ряда, способа актерской игры. Режиссеры стремятся найти различные приемы как перенести текст на сцену, где есть три измерения. Изменяется и само понятие театрального жанра, которое складывается из интереса к древнейшим синкретическим видам зрелищного искусства (соединение пляски, пения и музыки в единстве), обращению к невербальным формам театральной выразительности: жесту, пантомиме, музыке, танцу и, наконец, марионетке, кукле, представляющей собой особую модель пластики и движения.

Каковы ведущие тенденции современного мирового театрального процесса? Здесь можно увидеть множественное разнообразие стилей и жанров, в которых работают режиссеры: театр пантомимы, театр слова, театр танца, театр марионеток, театр масок, использование приемов и средств театра дель арте, восточного театров Но и Кабуки.

Обращается внимание и к сценическим возможностям человеческого тела. Известный, как его называют «великий» японский режиссер Тадаси Судзуки вырабатывал свой метод работы с актерами. Сначала он заставлял актеров двигаться чисто механически, для того, чтобы постепенно они приобрели особую, очень выразительную пластику и научились виртуозно владеть своим телом. Замысел Судзуки состоял в том, чтобы на основе восстановления выразительных возможностей человеческого тела создать новую форму спектакля. Ориентируясь на формы восточного театрального искусства, невербального (бессловесного) в своих истоках, Судзуки заимствовал сценарную драматическую основу ритуального действия, стремясь к тому, чтобы и зрители приняли участи в этой рождающейся на глазах «религиозной» церемонии. Судзуки обращается к постановке «Клитемнестры». Основу драмы режиссер создает сам, изредка заимствуя диалоги из трагедий Эсхила, Софокла, Эврипида. Пытаясь создать произведение, связанное с сегодняшней жизнью, Судзуки через образы героев античной трагедии «показывает современного человека, который все больше и больше обосабливается и постоянно живет в состоянии душевного хаоса».

Современный театр активно экспериментирует, внедряя приемы кинематографа, используя выразительные средства, пришедшие из компьютерных технологий. Это можно проследить и в спектаклях Наби Абдурахманова «Хеппи энд», «Волшебная лампа Аладдина» в руководимом им Молодежном театре.

Открывая новые технические выразительные возможности, спектакли строятся на визуальных образах, для создания которых, например, известный канадский театральный режиссер Робер Лепаж использует сложную световую технику и мультимедиа. Уникальность его работ не в специальном техническом оснащении, а в том, как он использует образ, видео и слова, создавая тем самым новую форму театра 21 века. Недавно его спектакль «Соловей» на музыку Стравинского был показан на телеканале «Культура». В нем режиссер обращается к традициям вьетнамского кукольного театра, в котором действие происходит на поверхности воды, в которой сидят актеры. А год назад в Москве в Театре Наций состоялась премьера спектакля «Гамлет Коллаж» В. Шекспира в постановке Р. Лепажа, где все роли исполняет великолепный российский актер Евгений Миронов.

Буквально, месяц назад известный театральный режиссер, руководитель Александринского театра в Санкт-Петербурге Валерий Фокин осуществил постановку «Маскарада» М. Лермонтова в партитуре мизансцен мейерхольдовского спектакля 1917 года, используя новейшую компьютерную технику. Волшебство и только, что еще можно сказать.

В одном из многочисленных интервью Тадаси Судзуки сказал, что «плодотворное развитие театра заключено в преодолении узконациональных особенностей, в возможности активно скрещивать стили, даже театральные школы». Возможно, в этом и есть перспектива развития нашего национального театра? Известно, что театр формирует публику, но сейчас время, когда зачастую публика формирует театр. И об этом нельзя забывать. Каким будет будущее нашего театра, покажет время. И все же, как свидетельствует опыт, многое будет зависеть от самих деятелей театрального искусства, от режиссера-постановщика, в первую очередь.

 

 

 

1 комментарий

  • lvt:

    На верхней фотографии в роли индианки -Яйра Абдулаева? А с букетом — Сара Ишантураева? Хотелось бы видеть «список иллюстраций». Память подводит «стареньких», а «молоденькие» могут и не знать.

      [Цитировать]

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Я, пожалуй, приложу к комменту картинку.