«Радение с гранатом» М. Вайля Искусство

Теперь, после убийства Вайля, слишком легко говорить, что «Радение…» — трагическое пророчество художника о собственной судьбе. На самом деле все еще печальнее и при этом намного проще: гомосексуалист определенного возраста, если он не избирает сознательно полное одиночество, всегда сильно рискует умереть нелепой насильственной смертью. Вайль не мог этого не понимать, спектакль «Радение с гранатом» — и об этом тоже. Хотя, безусловно, в нем присутствуют и в каком-то смысле доминируют иные темы, и вообще постановка во всех смыслах «эстетская», то есть трагедия реализуется через пластику, эпика пронизана лирикой, а повествовательность если не полностью, но в значительной мере переведена в изобразительность. Что неизбежно вызывает ассоциации с театром Виктюка, только Виктюк более радикален в отношении использования формальных приемов и при том менее открыт по-человечески.

Пьеса Вайля в основе своей — человеческая история, точнее, истории, из которых структурообразующей становится жизнь художника Нежданова, в свою очередь «списанная», но не слепо, а с большой долей фантазии, с биографии реального человека. Александр Николаев, псевдоним Усто Мумин — художник из круга Малевича, связанный с Петровым-Водкиным и Михаилом Кузминым, в последние годы существования Российской Империи приехавший в Ташкент. Герой пьесы, художник Нежданов, как и его прототип, переходит из христианства (Николаев, крещенный по рождению в православие, в сознательном возрасте принял католичество) в ислам. Но вдохновение черпает не в религии, а в окружающей жизни, прежде всего в искусстве танца бачей. В спектакле оно опоэтизировано, мифологизировано и вознесено на пьедестал. На деле, по большому счету, мальчики-бачи выполняли в мусульманском, с какого-то момента оккупированном русскими Туркестане функцию, как бы мы сказали сейчас, гей-стриптизеров, а заодно и проституток. Но спектакль, разумеется, не об этом, а о любви, правда, не к конкретному человеку.

Метафорой такой любви (которая, конечно же, не смеет по имени себя назвать) становится гранат — он же знак крови и символ смерти, но, стало быть, и кровного, до смерти, родства. В первый день своего пребывания в Ташкенте художник Нежданов встречает прекрасного незнакомца, за которым следует до вечера, а затем теряет. В следующий, и в послединий раз, он видит его в момент собственного ареста, когда тот, тоже арестованный, бросается к нему из под конвоя и падает, сраженный выпущенными из большевистских маузеров пулями. Между этими событиями, вызывающими совершенно определенные ассоциации (а таких ассоциаций в спектакле явный переизбыток — от Манна и Висконти до Параджанова) разворачивается основное действие пьесы.

Художник Нежданов состоит на службе в русской имперской военной миссии, хотя рисует прекрасных юношей, что главу миссии, полковника Бяльцева, естественно, не устраивает. Нежданов подает прошение об отставке и в ожидании решения из столицы поселяется в летней постройке при садике за ташкентской чайханой, где танцуют мальчики-бачи. Сближается с чайханщиком и его подопечными, среди которых затесалась не в меру продвинутая девочка, выдающая себя за мальчика — девочкам таким сугубо мужским занятием, как танцы, увлекаться запрещено. Чайханщика убивают содержатели мальчиков, не поделившие своих протеже, и русский полковник обвиняет в преступлении непокорного художника.

Полковник — воплощение косной русско-православной морали, как и положено, груб, туп и несчастлив в личной жизни, его оставшаяся в Петербурге жена, дама просвещенная, рассказывающая в своих письмах о творческих разногласиях между Шаляпиным и Мейерхольдом, вместе с маленьким сыном Митей в конце концов уходит к другому мужчине. Тем строже полковник Бяльцев следит за соблюдением русских порядков на вверенной ему туркестанской территории. Тут у Вайля есть любопытный и способный кого угодно поставить в тупик ход. Глава русской военной миссии, позднее ставший еще и чрезвычайным уполномоченным Советской республики (а в 1937 году расстрелянный) логично оказывается главным антагонистом героя-художника. Но сам художник находит идеологическое и отчасти религиозное обоснование своих взглядов и образа жизни в магометанстве, которое в итоге принимает в том числе и на обрядовом уровне, вплоть до того, что идет на обрезание. Апология гомосексуальности через ислам — это какой-то очень странный интеллектуальный маршрут, в географию моего сознания, признаться, никак не укладывающийся. Тем не менее Вайль и в спектакле, и в сопровождающих текстах прямо настаивает на том, что институт «бачей» носит прежде всего эстетический (и в последнюю очередь — сексуальный) характер, что это было высокое искусство, притесняемое царской, а затем под корень изничтоженное советской — но в любом случае, получается, внешней силой, пришлой — т.е. русской — властью — и исконное для узбекской традиционной культуры. Не уверен, что дело обстоит именно так, но дело главным образом даже не в этом.

Свое понимание темы, что самое в данном случае важное, Вайль решает средствами, профанирующими ее больше, нежели самые непримиримые противники на религиозно-идеологическом уровне. Спектакль если и вызывает эмоции сочувствия к героям — то подобно тому, как вызывают снисходительное умиление картины художников-примитивистов. В их творчестве, безусловно, тоже есть искусство и есть жизнь, но то и другое находятся в соотношении, не позволяющим рассматривать их в одном ряду с тем, что мы привыкли считать искусством в полном смысле слова. Поставленная хореографом Дэвидом Руссивом (гражданином США) пластика, компьютерная графика Евгения Падалкина, проецируемая на полупрозрачные подвижные экраны — все это слишком прямолинейно, слишком иллюстративно, лишено подтекстов и той загадки, о которой так много говорится и в пьесе: мол, народный танец, пришедший усилиями советских идеологов на смену культа прекрасных юношей-бачей, был лишен загадочности. Прямолинейна и сама пьеса, не только в основной сюжетной линии, но и в побочных: адъютант полковника Бяльцева оказывается гомосексуалистом, тайно влюбленным в художника, и когда полковник требует от него рапорта по поводу «непристойного поведения», кончает с собой; один из бачей, Махмуд, вступает в ряды большевиков, позднее, избежав репрессий, становится крупным партийным чиновником и уже в застойные годы умирает от сердечного приступа, когда из рук востоковеда Бяльцева, сына расстрелянного полковника, приехавшего в Ташкент организовывать художественную выставку, получает старую фотографию, где он, партаппаратчик, запечатлен танцором в женской одежде; двое других, влюбленных друг в друга бачей, погибают в Сибири — один сосланный за неосторожное слово о советской власти, другой — в попытке разыскать возлюбленного; наконец, зарезанный (в финале первого действия) рабочим инструментом художника чайханщик Тахир… — все предельно просто и недвусмысленно.

Хотя, наверное, в такой прямолинейности много, и даже слишком много, житейской правды. Но соединить нехитрую, несмотря на сложность проблематики, публицистику с мистериальной формой — задача исключительной сложности, иногда, в прошлом, удававшаяся Марку Захарову («Именем земли и солнца»), или великому Каме Гинкасу (который, кстати, посетил «Радение с гранатом», но почему-то ушел в антракте). Пьеса Вайля и Тихомирова больше подошла бы бесхитростная эстетика «новой драмы» с ее отказом от интерпретации и упором непосредственно на содержание с настоятельным педалированием его актуальности и достоверности. Потому что накручивать на нее, даже задним числом, с учетом печальных пост-премьерных событий, не отличающиеся художественной оригинальностью формалистские изыски, к тому же не всегда посильные для должного уровня исполнения актерам «Ильхома» — занятие излишнее и неблагодарное.

Источник — http://users.livejournal.com/_arlekin_/1392743.html