История одного города Сухбата Афлатуни Искусство

Автор Элеонора Шафранская

В центре сюжета повести Афлатуни «Глиняные буквы, плывущие яблоки» – жизнь некоего топоса без названия. Не раз сказано, что это село. В нем живут люди, в большинстве своем носящие мусульманские имена: «Да и удобно ли высыпать на вас сразу все эти имена? Все эти звуки мусульманского алфавита, всех фахрутдинов, маруфов? Это для памяти непросто сразу такую толпу имен запомнить». Тем не менее, очевидно, что изображено древнее село: «…мы происходим от Александра Македонского и его воинов», и обозначено время действия – рубеж XX – XXI вв., выход из «русской империи»: «…когда Москва нашей столицей быть расхотела…». О том, что этот топос среднеазиатский, говорят традиционные знаки ландшафта и ментефакты: сакральное отношение к дереву, воде; гастрономические «артефакты»: чай, лепешка, плов, курт; детали быта – чапан, «метафизики» – исирык, «медиатор» между тем и другим – насвай. Сомнений в том, что перед нами топос среднеазиатский, нет.

Повествование в повести ведется от лица селянина, говорящего по-русски (и не потому, что повесть написана русским языком). Автор, находясь в пространстве как минимум двуязычия, создает сказовый стиль повествования от лица рассказчика, сложившегося как homo dictus в двуязычном советском «полукровстве». Русский язык «языкового полукровки» Средней Азии как будто «в тюбетейке», «внезапный русский язык». Если русский скажет «скатертью дорога», то житель узбекского села, удивленный нелепостью этого «пожелания», воспользуется перифразом: «Пусть на твоей дороге скатерть валяется». Одна из частотных деталей в описании жизни села – водка – пришла в этот заносимый песком топос вместе с сопроводительным дискурсом: «…Агроном был уже под огромной мухой…» (курсив наш. – Э.Ш.). Русский так не скажет, но так говорит рассказчик Афлатуни, житель среднеазиатской нерусской деревни. («Лаборатория» сказовости Афлатуни сродни лесковской: лексика рассказчика у Н.С. Лескова такова, что ее, по большей части, не было в реальной жизни, но она могла бы быть.)
Афлатуни в русском языке своих персонажей отражает и реальные языковые формы, например, не только узбеки, говорящие по-русски, но и ташкентские русские называют в нейтральной речи младшего брата «братишкой» – не «брат», или «младший брат», как бы сказал русский россиянин. Интерференция также черта «узбекского русского», воспроизведенная в речи персонажей Афлатуни: «“Неть, я ни Байрон, я дыргой…” – просюсюкала, изображая Азизку. – Он “Байрон” как “баран” произносит…».

Воссоздавая уходящее, задуваемое азиатскими песками пространство – из слов, понятий, образов, мифологических фигур – абсурдное, гротесковое, комическое, автор, безусловно, ироничен и критичен (что, отсутствуя в тексте, «прочитывается» в самом сотворении этого текста).

Так, повесть насыщена мифологическим текстом: как архаикой, так и повседневностью. Традиционный для русской мифологии повседневности образ Пушкина уступил место своему «собрату» по «школьному ряду» – Лермонтову. И эта «уступка» мотивирована в сюжете: кумиром, «тотемом», «лениным» Лермонтов стал с подачи местного авторитета – Старого Учителя русской литературы. Создавая оригинальный для мифологии ХХ в. комический «лермонтовский» дискурс, автор, тем не менее, воссоздает типологическую парадигму (отличительная черта поэтики прозы Афлатуни – создание авторской, индивидуальной мифологии, но в традиционной парадигматике).

«Почти все побывали когда-то в учениках у Старого Учителя и его палки, и дорогое имя Михаила Юрьевича намертво въелось в их головы. Все помнили, что это был русский космонавт, которого уважал и чтил Старый Учитель. Кто-то мог вспомнить такие подробности, что Учитель встречался с Михаилом Юрьевичем во время своей командировки в Ташкент… Хотя – что делал в Ташкенте Михаил Юрьевич, если он все время пропадал у себя в космосе, – никто толком не знал. Главное, что, гуляя по площадям Ташкента, Михаил Юрьевич Лермонтов диктовал Учителю приходившие ему в голову стихи, а сам разбился где-то над Кавказом – с тех пор там идет война». Комизм создан по принципу бриколажа: все «под рукой», картина современного мира легко подстроилась под «тотема», все «причины» и «следствия» выстроены в стройную космогонию.

У другой, власти предержащей части селян за кумира – «Владимир Ильич Маяковский» (курсив наш. – Э.Ш.) – неслучайная аберрация, корни которой тоже в мифологии ХХ в.

Старый Учитель – карикатура (но добрая) на учителя словесности советской поры. Он воспитывает, вразумляет, наставляет селян (а они все его бывшие ученики) примерами из литературы. Имена Некрасова, Чернышевского, Лермонтова становятся для него сакральными, а их книги священными: он и умер с книжкой Некрасова на груди. «Жизнь… это борьба с недостатками. Так закалялась сталь, так много хороших вещей раньше закалялось… <…> Ни один душман им не мог из-за куста крикнуть: эй, печально я гляжу на ваше поколенье!». И такое гротесковое отношение к литературе – тоже черта советской ментальности, продуктивной на мифологию.

Но и новая мифология повседневности «глобальной деревни» пронизывает село Афлатуни: популярные на рубеже веков «голубые» мотивы: «Что на учителя влюбленными глазами таращишься? Раньше тебя к мужчинам не притягивало»; мотивы ксенофобии повседневности и конкретно – антиамериканские: «Каждый раз у него [Председателя] какие-нибудь новые истории про соседние села с языка сыпались. То скажет, что соседнее село заболело заразной болезнью, от которой под ногтями заводятся беленькие человечки, говорящие только по-китайски, а по-нашему – ни бум-бум. (Многие сельчане тут же бросались разглядывать свои ногти.) То расскажет – как раз в год, когда в том селе бахча уродилась, – историю про одну их семью, которая какое-то американское удобрение в землю положила. А когда сняла выросший арбуз и стала его резать, то этот арбуз на семью набросился, и съел ее всю, и только косточки выплюнул: пю-пю-пю-пю-пю»; «Вот американцы нас заколдовали – у меня в один год сразу шесть кур скончалось».

В описании селян не менее презентативен фольклорный пласт. Популярная парадигма при описании фигуры «начальника» в современных нарративах – родом из сказки (он же бай, шах, падишах – словом, богач, правитель). Таковой в фольклорной действительности русского языка Ташкента стала фигура раиса/председателя, толстого, пузатого, самодовольного, властолюбивого самодура: «Живот всегда председателю нужен… <…> “Председатель… с точки зрения науки… это такое существо в галстуке…”»; «Агроном принялся… проклинать себя, что, выпив, потерял контроль и стал Председателя обыгрывать. Полностью выигрывать он никогда не осмеливался, даже пьяным». «Эх, Никитич… Горький у тебя язык. Всю жизнь здесь с нами живешь, а наших простых вещей не понимаешь! Начальник – он от Бога. Если начальник плохой, значит, бог о тебе помнит, тебя из космоса наблюдает, испытать хочет…».

Меняются контуры «географии», государственный шрифт, географический вектор «дружбы», рисунки на банкнотах, но мифологические парадигмы имеют свойство традиционности: «В комнате все было как при прошлом учителе. И как при позапрошлом. И поза-позапрошлом. Менялись учителя, учебники, алфавиты. Школьники оканчивали школу, женились и умирали. Рождали новых школьников. И те уходили из жизни, давая жизнь новым. Только комната учителя не рождала и не умирала»; и в положенных местах вывешиваются портреты: «Древний царь с лицом Председателя и ночным горшком на голове».

О каком селе повествует рассказчик? Да и село ли это? «Город! Наше село должно получить название города». Не один локус с таким неопределенным статусом появлялся в литературной географии, достаточно вспомнить один из хрестоматийных – щедринский Глупов: город? деревня? государство? – модель человеческого общежития. Структура его вечна: толпа – тиран. Толпа слаба и труслива, она легко дает тирану управлять, манипулировать собой, интенция толпы предательская, несмотря на зреющей в ней ропот недовольства тираном. Так, Председатель из повести Афлатуни, обирая селян, лишая их жизненно важного – воды, умеет травестировать свои поборы как заботу: «А если и отнимаю, – перебил Председатель, – то только для вашей пользы. Потому что я – не только простой председатель. Я – учитель. …я вас учу… <…> думаете… мне воды жалко? <…> Так и быть, отлейте себе немного из цистерны…». И толпа покоряется этим издевательствам.

«…Город-сад… Я его всем здесь устрою! Весной все здесь забором перегородим, стройку начнем. В качестве чернорабочих буду село использовать, они за миску супа на все согласятся, родную мать мне принесут» – такие четко обозначенные мотивы в метатексте мифологемы «толпа – тиран» провоцируют на типологическое сопоставление: повесть-притча Афлатуни «Глиняные буквы, плывущие яблоки» и кинопритча Тенгиза Абуладзе «Древо желания». У Абуладзе изображена деревня – что, по сути, также неважно, т. к. это – обобщение: деревня, город, государство. Такова интенция человечества (жителей деревни/города/государства) – выдвигать лидера и подчиняться ему (сам ли лидер «выдвигается», или его «назначают» – в метатексте это не играет роли). В деревне Абуладзе таким лидером становится Цицикорэ: он строит забор (как и Председатель у Афлатуни), вмешивается в частную жизнь своих селян, нравоучает, воспитывает, судит, казнит («Без его разрешения ни выпить, ни поспать! Кто его назначил нашим начальником?»), сочиняет, как и Председатель у Афлатуни, ксенофобские мифы: не пасите коней на косогоре, здесь были бои, вражья кровь мстит нам – на что бунтарь Иорам «отвечает»: вырвав из земли пучок травы, съедает его, разоблачая тем самым вранье Цицикорэ. На заднем плане кадров фильма довольно часто блеют бараны – метафора, суть которой в сравнении с селянами. Цицикорэ беспроигрышно может поднять толпу и повести за девушкой – Маритой, посаженной на осла задом наперед, чтобы закидать ее камнями. То же делает и Председатель Афлатуни с Новым Учителем: «Толпа затрещала, задымила, как сухой хворост… Смерть ему!». Толпа Абуладзе, как и Афлатуни, безропотно подчиняется своему тирану.

Но, по мифологической парадигме, из толпы всегда выделяется один/несколько героев, «возмутителей спокойствия», ведущих себя «не так», не укладывающихся в общепринятые нормы. В сюжете Абуладзе это – блудница Наргиза, юродивая Фуфала, бунтарь Иорам, возлюбленный Мариты Гедия. Только они не согласились идти с толпой, только они подняли свой голос в защиту девушки – святой-прелюбодейки Мариты.

Когда готовится казнь Новому Учителю в сюжете Афлатуни, образумить толпу решаются местные «юродивые»: «Хорошая компания. Колдун, Спятивший старик, Импотент и Проститутка. Очень хорошая, очень достойная и уважаемая компания. И ваши дети – рядом. Очень педагогически. Прекрасно».

Органика жанра притчи содержит поучение, предупреждение. Если в притче Абуладзе все заканчивается трагически – для человека: деревня, населенная косными и невежественными людьми, послушными тирании, разрушена, т. к. уничтожен ее жизнедательный дух: любовь, поиск идеала, открытость к знанию. Для космогонии же, по мифологическим законам, не все потеряно: на месте руин вырастает цветущее гранатовое дерево: то есть красота и «дух» не исчезают, а обязательно возрождаются, чтобы жизнь началась сначала. В притче Афлатуни, по законам сказочного жанра, люди торжествуют свою победу над тираном: вода, которой так не хватало селянам, ниспослана им как награда за то, что есть среди них праведники. Жизнь в селе Афлатуни продолжается.

Типологически родственно в этих двух текстах воссоздан поиск счастья. «Юродивые» Абуладзе ищут его во всех трех пространствах мироздания: в земле, в воде, на небе: Элиоз копается в земле в поисках заветного камня, в водоеме пытается поймать волшебную рыбку, поднимаясь на дерево, ждет волшебства. Фуфала живет в придуманном мире своей любви, дожидаясь и оплакивая несуществующего возлюбленного. Бунтарь Иорам пытается услышать, прикладываясь к земле, гул паровоза, который соединит грузинскую глухомань с «глобальной деревней».
Персонажи Афлатуни мечтают о воде, о яблоках, о живых деревьях. Мальчику по имени Золото снится сон: «…яблони, наклонившие к веселой воде свои насыщенные урожаем ветви… Яблоки, падающие в воду и плывущие куда-то… Медленно уплывающие яблоки…». Селяне мечтают за свои фантастические изобретения «попросить» Нобелевскую премию, «…на нее провести в село воду, а около сельсовета посадить человеческие розы»; «…вместе мы – люди листопада. <…> Мы ушли в мир, чтобы принести из него воду. Остались старики и мальчики без усов. Мы боялись, что они умрут и обмыть будет нечем».

Вода приобретает образ бога: «Если честно, у нас один бог, это – вода», «…нет, нет, нет у нас воды», ее отсутствие рождает комические аберрации: «…в России хороших поэтов много, в России вода есть», даже птица страдает без воды: «“Тип, тип-тип”, – подпевает… из-под платка бедана. Всем хочется пить».

Отсутствие счастья – воды – помещено в традиционную для мифологии современности парадигму: «было – стало». На ветке сухого дерева висит радио. «Когда-то радио умело петь и передавать последние новости. Теперь оно только шуршит – как осенний виноградник…» (аллюзия на закрытость медийного пространства?).

Может быть, наказание пришло за насильственно нарушенный баланс: «Когда у нас русские жили…». «Бремя страданья. Бремя сомненья. Который год, как вода бросила нас. Ушла, оставив растресканную землю. Растресканные руки. Растресканных женщин. Мужское семя падает в их трещины и гибнет. Бедный Муса… Бедные и те, чье семя не гибнет, и от него рождаются дети – для жажды. Для жажды. У них маленькие сухие рты и глаза пришельцев. Возможно, у них уже не будет детей вообще. <…> Под бременем страданья. И сомненья…».

Арыки, наполненные мусором вместо воды, отсутствие электричества – «…какой телевизор без света работать согласится?», высохшие деревья, мертвый виноградник, пустые почтовые ящики, в которые «последние десять лет… кроме пыли и снега, ничего больше не падало?» – таким стало село/город/людское сообщество. И сад стал бывшим, т. к. деревья, потеряв надежду – не получив от людей даже милостыни, стали нападать на них, а души деревьев, которых вырубили, «привычку взяли к сельчанам ночью ходить, исрык от них не помогает».

В современном фольклоре повседневности о Ташкенте существуют нарративы, в которых отражена массовая вырубка вековых деревьев в городе и засаживание пустот елками. Эта тема нашла отражение в повести Афлатуни в виде собственно авторских мифов: «…в столице сейчас пальмы популярны и елку везде сажают. Насчет, говорит, елки, не знаю, дерево неместное; ему, чтобы хорошо расти, Россия нужна и Кремлевская стена, а с пальмой попробовать можно. По количеству солнца мы давно всю республику обогнали; давайте, говорит, поле пальмами засеем, потом в столицу продадим…»; «Одну пальму, как дерево в наших краях новое, посадили вверх ногами и теперь ее пересаживали заново».

Как и положено притче, звучит мораль, предупреждение селянам: «Но запасы горючего на Земле не вечны. Будущее – за Безводным адом. Некоторые называют его Сухим адом».
«Учитель песка» – первоначальное заглавие повести Сухбата Афлатуни. В аллюзивно-культурологическом контексте всплывает перифраз из кинодискурса – «Человек дождя», подкрепленный текстом: «Он пришел к нам вместе с дождем», наследник давнего дервиша, убитого толпой. «Тогда один дервиш пришел, волосы до колена болтаются, попробовал воду и выплюнул: “Люди, для мечети она неподходящая”. Люди говорят: “Поняли, не плюйся. Говори, для чего подходящая?”. Он своими святыми мозгами подумал, говорит: “Для бани подходящая. Грязь смывать, сопли разные с тела. Раз в год, в такой-то день. А пока я не вернусь, воду, которая оттуда идти будет, не пейте”. “Так-так, – сказали люди. – А когда ты вернешься, о волосатый?”. “Не знаю… Когда с безоблачного неба дождь пойдет и когда сухая земля воду родит. А теперь меня убейте”. “Как же ты вернешься, если мы тебя убьем?”. Его еще поотговаривали немного: давай, мол, постригись и у нас жить оставайся. Потом убили. Неудобно гостю отказывать».

Архетип героя – дервиша/учителя – мифологический культурный герой, существует в циклическом времени мифа: он уходит, чтобы вновь возвратиться. Инакость учителя (и того, который повесился, и Нового Учителя) – органичное качество дервиша: «Нос у него был прямой. С такими носами, действительно, в дождь неудобно. И тут его, чужака, увидел Золото. Испугавшись, бросился домой. Его крик просачивался сквозь глиняные стены: “Отец, отец, там чужой пришел!”»; «Говорят, у него светлые волосы»; «Чужой человек с чужими мыслями». Дервишеским даром предвидеть и постигать прошлое наделен Учитель: он представил Председателя ребенком, представил его мать, а отца не смог, т. к. природа отца нечеловеческая: «отец» председателя – саранча, слово собирательное, не персонифицированное.

Инакость, или странность, Нового Учителя, в том, что с палкой не ходит, как Старый Учитель, Лермонтовым не угрожает, а водит детей заниматься непривычными для сельчан делами: «“Там красиво было”. “Птицу слушали”. “Дерево нашли. Смотрели, как на нем яблоко растет”. Куда же вы ходили? “Учитель знает”». Такой опасен: «и дом может поджечь, и алфавит какой-нибудь придумать, и даже…».

Инакость его в духовной чистоте («Зачем ты это рассказываешь? Грязь это»), в аскетизме (спит на железной койке, закаляет себя).

Толпа не прощает инакости, в чем бы она ни выражалась: Учитель «был усажен задом наперед на паршивого ишака; рот Учителя был завязан, на груди болталась фанерка с буквами проклятого алфавита. Руки его тоже были связаны за спиной, на лице были ушибы».
Создавая картину города/села – модели человеческого общежития – в мифолого-типологической парадигме культуры, Афлатуни наполняет ее образами национальной – восточной, мусульманской – мифологии, только так представляется возможным зафиксировать «обостренное чувство прошлого, индивидуальной истории… стремление если не обратить время вспять, то, по крайней мере, осмыслить утраченное» (С. Янышев, С. Афлатуни, В. Муратханов. Групповой портрет: О русской узбекской поэзии). Посему в системе образов повести-притчи присутствуют и элементы коранической мифологии. Те немногие имена, которыми названы персонажи повести (или которыми они себе представляются), несут архетипическую семантику. Оставшись без воды, отнятой Председателем, один из героев помутился рассудком: он бегал, крича, «что он – Иброхим, и созывал соседей на жертвоприношение. “Не надо!” – выл Золото, измазанный отцовской кровью». Сабир доведен до отчаяния, подобно Иброхиму из мусульманской мифологии, который живет в городе нечестивых жителей и выбран, чтобы принести в жертву Аллаху своего сына.

Муса – мусульманский пророк, жизнь которого полна чудес, проецирует образ в сюжете Афлатуни – Мусы, совершившего паломничество и одаренного Аллахом наследником. Его жена Марьям, предполагая, что зачала от насильника Председателя, решает свести счеты с жизнью: Муса вытащил ее из петли. Кораническая Марйам по знаменью Господнему «понесла она… / И сделалась беременна дитятей, / И удалилась с ним в далекие места. / А муки (при рождении дитяти) / Ее к стволу (тенистой) пальмы привели, / И молвила она: / “О, лучше б умереть мне раньше – / Забытой и забвенной стать до этого всего!”» (19:22–23) – коранический сюжет, нашедший воплощение в повести Афлатуни.

О том, как важны и наполнены магически-ритуальным смыслом для восточного человека такие знаки быта, как мечеть, ворота, баня и базар, говорит притча из повести Афлатуни: «Когда в село советская власть пришла, собрала всех бедняков, задала им вопрос: “Какие четыре вещи вы хотите, чтобы я в селе сделала?”. Бедняки обрадовались и сказали: “Мечеть новую хотим! Стену хотим вокруг села, с двумя воротами, на въезде и выезде, красным знаменем украшенные, чтобы мы, батраки, на тех воротах стояли и с буржуазии для Владимира Ильича Ленина дань собирали. Потом хотим крытый базар, иначе к нам эта проклятая буржуазия ездить не будет. И еще хотим, чтобы дорогая советская власть нам Баню починила, потому что в нашей Бане никто после Александра Македонского ремонт не делал, а это, кажется, очень давно было”» (курсив наш. – Э.Ш.).

Город – главный образ текстов Сухбата Афлатуни: повестей «Барокко», «Ташкентский роман», «Глиняные буквы, плывущие яблоки». Город у писателя представлен как обобщение культурно-географического поля: это село/деревня/кишлак, безымянный город с чертами узнаваемой узбекской столицы, фантасмагорический топос – везде присутствуют черты уходящей цивилизации, далеко не идеальной, порой абсурдной. Зафиксировать этот факт жизни Города, былого, – такой видится интенция авторского пафоса. О том же говорят сами участники проекта «Малый шелковый путь»: «Мы всегда подчеркиваем уникальность пространственно-временного контекста, возникшего на окраине некогда великой Империи» (С. Янышев. Еще раз про золотое сечение, или Final cut); «Сухбат Афлатуни выводит на первый план идею Каменного Города, не видящего, не различающего, не признающего своих живых и не дающего им шанса на укоренение в его архитектуре и истории, что вынуждает поэтов эмигрировать в текст и выстраивать там свой индивидуальный Город…» (В. Муратханов. К вопросу о «Школе»).