«Немного о политике в моей извилистой жизни». Часть 3 История Ташкентцы

Юрий Подпоренко

Фрагмент третий из недописанной книги. (Часть 1, Часть 2).

В 20-х числах мая 1975-го года меня представили коллективу Ташкентского русского театра юного зрителя в качестве директора. Политика, пока внутренняя, — о большой политике речь впереди — ворвалась буквально через несколько минут после того, как я оказался в директорском кабинете.
Входят завтруппой и помреж и спрашивают: «Спектакль играть или нет?» Я уточняю: «А в чём проблема?» Отвечают: «В зале пять зрителей!» Отвечаю сразу: «Играть!»
Постепенно выясняю, что работа по организации зрителей поставлена из рук вон плохо. Чаще всего распространителям билетов удается разнести по школам какое-то количество билетов и оставить там классным руководителям с тем, чтобы деньги забрать потом, после того как спектакль будет просмотрен. Эту проблему удастся решить, но далеко не сразу. Об этом речь впереди.

Пока же напомню для непосвященных, что Ташкентский русский театр юного зрителя разместился в здании на улице Навои к тому времени всего несколько лет. Прежде там располагался Театр эстрады, а все громадное здание, построенное, по легенде, на гонорары легендарной Тамары Ханум, занимал Институт восточных рукописей, и лишь центральная часть была отдана театру. Отапливалось все здание своей котельной, и когда осенью включали отопление, то несколько дней во всех помещениях попахивало дымком. По окончании первого сезона моей работы в театре, выяснилось, что есть проект подключения здания к общегородской сети центрального отопления, но реализовать его не удается по причине того, что необходимо проложить трубы через дорогу, разделяющую два здания расположенного рядом Телецентра, соединенные надземным переходом. Я загорелся этой идеей, выбил в министерстве деньги и нашел в помощью друзей толкового «технадзора». И удалось все здание подключить к центральному отоплению. И когда система заработала, то директор Института восточных рукописей Хамид Сулейманович Сулейманов, легендарный ученый, пострадавший от репрессий, как и его отец, в годы террора, пришел ко мне в кабинет, чтобы поблагодарить. Благое дело, добром отозвавшееся и институту, и театру. Правда, батареи отопления были старые, и зимой, когда на улице было особенно морозно, одна из батарей лопнула и горячая вода рванула наружу. Хорошо, что в этот момент и сотрудники, и я были в театре, удалось перекрыть вентиль и на другой день пригласить толковых специалистов, которые заменили лопнувшую батарею, а у других батарей врезали вентили, чтобы тепло распространялось равномерно. Заплатили им по так называемому «безлюдному фонду», который особенно строго контролировался финансовыми органами. Поскольку в этом случае был грамотно и своевременно составлен акт об аварии, то при очередной финансовой проверке трата была признана обоснованной. А сколько было ситуаций, когда приходилось выкручивать на разные лады в сфере финансов.

Но вернусь к самому началу работы в театре. Министерство культуры обновило руководство театра полностью, одновременно назначив и директора, и главного режиссера — Хабиба Ильясовича Аппанова. За несколько дней до назначения зав. отделом кадров Минкульта поговорила со мной откровенно, предупредив, что у Аппанова сложный и неуживчивый характер. Хабиб только что вернулся из Москвы, где был на двухгодичной стажировке в Малом театре, а до этого работал Главным режиссером в Узбекском ТЮЗе.
До меня театр в течение нескольких месяцев возглавлял Герман Рожков, который во времена моей учебы работал директором Учебного театра ТТХИ. И после моего назначения кто-то пустил такое присловье: «Герку слопали за полгода, а Юрку сожрут месяца за три!»

Герман Рожков был человеком противоречивым, — решительным, но не очень последовательным. С одной стороны, при нем был поставлен молодым режиссером Турсунбаем Халиковым спектакль «Песня о ветре» по пьесе ташкентской журналистки Лии Бережных и актера театра на Таганке Вениамина Смехова (подробно об этом спектакле можно прочитать в воспоминаниях Александра Колмогорова).

С другой стороны противоречия в театре не преодолевались, а только усиливались. Воспроизводилась неизменная российская схема — отцы и дети. Одним из «яблок раздора» стал Т. Халиков, талантливый режиссер, но чрезмерно эмоциональный человек. Когда мы с Аппановым пришли в театр, то вскоре Александр Ипатьевич Бочкарев, помощник министра культуры, нашел компромиссное решение — Турсунбая Халикова направили вновь в Москву — учиться в аспирантуре ГИТИСа.

Проблема «отцов и детей» выражалась в том, что значительную часть труппы театра составляли актеры и актрисы старшего поколения. А если учесть специфику детского театра в целом, где за время его исторического развития сложились специфические театральные амплуа «травести» и «инженю», то есть женщины актрисы, исполняющие роли мальчиков и девочек. Такие актрисы в труппе театра были, конечно, но их возраст, заметно отразившийся на внешности, уже не позволял приглашать их на соответствующие роли. Да, советское законодательство предусматривало для них возможность выхода на пенсию после 20-лет трудового стажа по профессии, но кому охота выходить на пенсию в 40-45 лет? Возрастное соотношение актеров молодого и старшего поколений в труппе составляло порядка один к трем.

Отчасти поэтому в репертуаре театра преобладали спектакли-сказки, где возраст не имел существенного значения, ведь его проявления можно было скрыть гримом. Над театром дамокловым мечом висела и тень трагедии, случившейся за несколько лет до этого, — на сцене ТЮЗа сгорел актер Геннадий Киселев в момент превращения из чудища в доброго молодца. Сгорел буквально, объятый пламенем в результате неверного срабатывания пиротехники и формальной обработки театрального костюма противопожарной пропиткой.
Мы с Аппановым взяли курс на решительное обновление репертуара, и за сезон 1975-1976 годов было поставлено 12 спектаклей, в которых оказались занятыми в основном молодые актеры.

А в старшем поколении зрел протест. И в начале 1976-го года нас с Аппановым приглашают в отдел культуры ЦК Компартии Узбекистана. Увы, не вспомню фамилию инструктора, который нас пригласил. Но перед глазами до сих пор стоят отпечатанные на машинке страницы, которые он нам дал прочитать. Текст на первой странице начинался словами: «Дорогой Леонид Ильич!» Старшее поколение наверняка помнит имя бессменного многие годы Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева. Именно к нему обратилась значительная часть коллектива Ташкентского русского ТЮЗа с жалобами на тот произвол, который, якобы, стали творить в театре новые директор и главный режиссер. Так в мою жизнь ворвалась политика самого высокого разряда.
Справедливости ради надо заметить, что намерения в очередной раз сменить руководство театра со стороны представителей высшего партийного руководства мы не заметили, что вселяло надежду. Тогда же в том кабинете мы совместно составили список членов проверочной комиссии, в которую вошли директора и главные режиссеры ведущих ташкентский театров, представители Узбекского театрального общества и профсоюзных органов. С тех пор возникла и продолжалась многие годы дружба с Баходыром Юлдашевым — главным режиссером Узбекского академического театра драми имени Хамзы, с директором Ташкентского академического русского театра драмы имени Горького Саррой Рувимовной Лейкиной, с директором Ташкентского театра кукол Раисой Львовной Ананьвой и главным режиссером этого театра Исой Рафаиловичем Якубовым.

А председателем этой комиссии стал Александр Михайлович Рыбник, один из моих институтский преподавателей, бессменный на протяжении многих лет заместитель директора Института искусствознания. Александр Михайлович, светлая ему память, оказывал мне всестороннюю поддержку.
Ещё стоит заметить, что как раз в это время в СССР на самом высоком уровне было принято решение анонимные жалобы не рассматривать вовсе, зато к подписанным жалобам относиться максимально серьезно, с пристрастием. Видимо на это и рассчитывали подписанты письма к Л.И. Брежневу.
На протяжении почти полугода члены комиссии ходили на спектакли, беседовали с работниками театра, а мы с Аппановым в немыслимом напряжении ждали развязки и продолжали работать, вроде бы, как ни в чем не бывало.
Уже был назначен день общего собрания коллектива на один из понедельников — выходной день в театре. Как вдруг открывается дверь в директорском кабинете, и входит незнакомый человек. Представляется — заведующий сектором детских театров Министерства культуры СССР Арсанов Николай Чотлаевич.

Знакомимся, беседуем. Выясняется, что за несколько дней до этого в Минкульт СССР пришла правительственная телеграмма на имя Петра Ниловича Демичева от работников Ташкентского русского ТЮЗа с мольбой о помощи. Я рассказал московскому гостю краткую историю происходящих событий и… мы стали друзьями. Потом, наезжая в командировки в Москву, я бывал у него дома. Имея доступ к «местной валюте», — билетам в Большой театр — Николай Чотлаевич, таким образом, был вхож в своего рода святая святых — подвальчик одного из продуктовых магазинов на Неглинной. Помню, как однажды мы зашли туда вместе и в результате я полетел в Ташкент с коробкой бутылок чешского пива — немыслимого в те времена дефицита!
А тогда, летом 1976-го года, через два дня после встречи с Арсановым, состоялось общее собрание коллектива, которое длилось почти целый день. Дали возможность высказаться всем. И в результате вынесли решение, очень важное для меня и Аппанова, а также для молодой части нашего творческого коллектива: «Продолжайте работать так же, как и работаете!»
А как продолжать? Труппа театра оставалась в прежнем составе, значительная часть которой приходила в театр только за зарплатой, поскольку многие актеры старшего поколения с достаточно высокими окладами не были заняты в спектаклях. Синекура да и только.

Мы с Хабибом стремились преодолевать такое положение как могли. Создали при театре молодежную студию, и при поддержке Первого заместителя министра культуры Рахимы Назаровой удалось пробить для студийцев курс в ТТХИ, которым стал руководить Аппанов.
И ещё, ободренные поддержкой власть предержащих мы задумали очередную мини-революцию. Но об этом чуть позже.
Дело в том, что с момента вступления в должность мое внимание привлекла лежавшая на столе в директорском кабинете довольно толстенькая книга синего цвета. Это был сборник нормативных документов, охватывающих всю сферу деятельности театров.

И на долгое время эта книга стала главной в моей тогдашней жизни. Довольно быстро я выяснил, что несмотря на все ограничения возможностей директора влиять на административное и финансово-экономическое устройство театра, такие возможности все таки были. Прежде всего я обратил внимание ни то, что план по количеству спектаклей совершенно одинаковый по месяцам. Тогда как в реальности были месяцы с очень высоким количеством спектаклей — главным по этому параметру, конечно, был январь, когда играются новогодние спектакли по четыре и больше (плюс на выездных площадках) в день. Тогда как в летние месяцы их количество резко снижается — школы на каникулах, остаются спектакли для молодежи и выездные в пионерских лагерях. В министерстве я выяснил, что план по спектаклям можно изменять, только делать это можно один раз в год — перед наступлением нового календарного года. И уже 1976-й год мы начали по скорректированному плану.

Острой была проблема с заполняемостью зала. Врезавшийся в память эпизод с пятью зрителями в зале не давал мне покоя, и я задумал полностью видоизменить ситуацию.
Существовало так называемое БОРЗ — бюро организации зрителей. В реальности это были 3-4 человека разной оборотистости, которые за проценты от сбора разносили билеты по школам, как правило в долг на ближайшие спектакли, а потом собирали деньги. За каждым из них числились какие-то, порой, немалые долги, которые висели на бюджете театра. Кроме того составление репертуарного плана на очередной месяц, как правило, сопровождалось острыми внутритеатральными скандалами. Главными фигурами в таких разборках становились заведующий постановочной частью, заведующий труппой, главный машинист сцены и некоторые другие сотрудники. Причины конфликтов были разные. Для завтруппой был важен регулярный прокат спектаклей, потому что если спектакль не играется хотя бы раз в месяц, то необходимы дополнительные репетиции для его восстановления. А также учет нормативов, индивидуальных для каждого актера в соответствии с его квалификацией, превышение — выплата за сверхурочные. Для завпоста и главного машиниста сцены — уровень сложности декораций, требующий различного времени для их сборки на сцене и разборки.

Пришлось во всем этом детально разбираться. В результате появился утверждаемый директором внутренний документ по составлению месячного репертуарного плана, разрабатываемый и утверждаемый всеми ответственными работниками. Важным и обязательным условием этого документа были сроки его составления. Репертуарный план на месяц должен начать разрабатываться за два месяца до планируемого, и, утвержденный директором, поступить в бухгалтерию, чтобы за месяц до наступления репертуарного месяца были готовы, то есть проштампованы билетные книжки (в докомпьютерные времена все делалось вручную), так, чтобы у распространителей билетов был в распоряжении целый месяц. И эта новация заработала. Спустя годы я по каким-то делам зашел в театр, который уже именовался Молодежный театр Узбекистана и которым руководил замечательно талантливый Наби Абдурахманов, и увидел на столе в предбаннике тот самый бланк, который я разработал много лет назад. Прижился и работает! И мое, давно уже не директорское сердце, ёкнуло — мол, жив курилка!
Во времена работы в театре, помнится и у меня, и у некоторых приятелей — молодых руководителей был такой внутренний лозунг: «Делай хорошо то, чем ты занимаешься!»
Вспоминаю в связи с этим бородатый анекдот тех времен.
На острове в океане в результате кораблекрушения оказываются француз, англичанин и русский. На острове живет племя людоедов. Остров расположен так, что возле него часто случаются тайфуны и разбиваются корабли. И там накопилось много всякого разного. В том числе есть и гильотина. Спасенным после кораблекрушения грозит казнь. Первым к гильотине подводят англичанина и, по ритуалу, просят его назвать последнее желание. Он говорит: «Рюмочку». Выпивает рюмочку, ложится на плаху, но гильотина не срабатывает — тропики, заржавела. Свободен! Следом француз. Его последнее желание: «Рюмочку и девочку». Исполнили. И та же история — ржавая гильотина и в результате — тоже свободен! А русский, наблюдая все это, раскалился до невозможности и завопил: «Последнее желание! Последнее желание! Вы машинку сначала почините!»
С глубоким намеком анекдот. Свобода для русского человека из века в век понятие туманное, а вот «машинку починить» можно попытаться.
Административную и организационную «машинку» в театре удалось наладить довольно быстро и успешно.
Добрым словом вспоминаю моих тогдашних заместителей. По производственной части — Игоря Павловича Кузьмина, который проявлял редчайшую изобретательность, когда надо было, реализуя замысел художника-постановщика достать те или иные материалы и предметы.

И замечательно ответственную Татьяну Михайловну Гересс, взявшую на себя все заботы по организации зрителя.
Репертуарный план стали выполнять и перевыполнять. Стали регулярно получать премии. Однажды даже заняли третье место во всесоюзном соцсоревновании и получили телеграмму за подписью самого Демичева. Кстати, уже упоминавшийся Николай Чотлаевич как-то позвонил и сказал, что я — самый молодой директор детского театра во всем Союзе.
Простите великодушно за то, что своими давними успехами стал «фастаться», как любил иронично выражаться замечательный публицист Юрий Черниченко. Надо же чем-то потешить душу старика…
А вот с творческим составом театра ничего поделать не могли. В той самой синей книге меня очень волновало положение о проведении в театре творческих конкурсов. То есть получалось, что юридические возможности для обновления творческого состава театра существуют!

И мы решили это положение о конкурсе воплотить в театре. Все, вроде бы, по закону. Огромная работа по подготовке конкурса легла на плечи Ольги Плугарь, работавшей в ту пору, если память не изменяет, заведующей литературной частью театра. Она составляла творческие характеристики каждого члена труппы, которые мы обсуждали и утверждали на худсовете. Характеристики были не формальными и нестандартными, учитывающими и отражающими реальные способности и навыки артистов театра. Вместе с тем, напряжение в коллективе росло и дело закончилось очередной жалобой. На этот раз в ВЦСПС — Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов. Нас с Аппановым вызвали в Москву и, то ли найдя, то ли выдумав какую-то ошибку в наших действиях, конкурс отменили. А на словах объяснили, что, мол, да, положение о конкурсах есть, но его никто в стране не применяет, чтобы не возмущать общественность, поскольку в СССР есть соцсоревнование, а вот буржуазной конкуренции нет и быть не должно.
Для меня своеоразным итогом противостояния «отцов и детей» стали проводы на пенсию Николая Ивановича Клюева — актера, любившего на общих собраниях выступать с критикой. Он быстро обретал самочувствие амплуа «резонера», составляя на ходу текст из обрывков сыгранных им за долгую актерскую жизнь ролей, и чувствовал себя героем на сцене. Обидно было, что некоторые из молодых, подзуживали его, давай, мол, Николай Иванович, режь правду матку. Мы устроили ему прощальный вечер на сцене театра и то ли мне показалось, то ли реально я увидел в его глазах проблески стыда, за то как он вел себя в театре…

С подачи Александра Михайловича Рыбника, который негласно курировал театр, я познакомился, ещё во времена фронтальной проверки по письму Л.И. Брежневу, с заместителем заведующего отделом культуры ЦК Компартии Узбекистана Мухамаджоном Мирзазахмедовым и в редких случаях обращался к нему за советом и поддержкой, которую незримо но вполне основательно ощущал. Бывало, когда возникала напряженность с кем-то из министерских чиновников, то слышал злорадно-бессильное: «Ну да, ты же чуть что в ЦК бежишь». А что мне было делать? Довольно рано я понял, что без «ферзевой» защиты на руководящей должности удержаться невозможно, особенно если ты пытаешься так или иначе изменять существующее положение вещей.
Помню, как уже в тот период работы в театре, котрый окажется последним, я настойчиво добивался начала работ по реконструкции здания театра. Записался на прием к Секретарю ЦК Компартии Узбекистана Акилу Умарзаковичу Салимову. И позвонили мне из ЦК перед самым отпуском, как раз в тот момент, когда уже были добыты с трудом билеты в Ригу, где мы с женой решили отдохнуть. Пришлось с ещё большим трудом обменять мой билет на неделю позже и пойти на встречу в ЦК.
Акил Умарзакович внимательно выслушал меня, взял трубку правительственного телефона и «выдал по полной» заместителю министра культуры по строительству по фамилии Чепко, забыл, увы его имя и отчество. Я понял, что меня ждет мощная взбучка в министерстве, но отступать было некуда.
Дело в том, что в памяти Чепко была реконструкция здания Узбекского академического театра драмы имени Хамзы, когда на месте прежнего кинотеатра «Ватан» было фактически построено новое здание театра, но по документам все было оформлено как реконструкция. К этому времени я тщательно изучил этот вопрос, не раз побывал в обслуживающем театр банке, и убедился, что в нынешнее время такой фокус не проходит. В кабинете Чепко меня ждал мат-перемат,и когда я вышел из его кабинета, то его водитель и секретарша посмотрели не на меня а сквозь меня, так они были убеждены, что мне конец. На несколько месяцев эта тема была закрыта. Я работал в театре, а время для начала реконструкции уходило безвозвретно. И только спустя два или три месяца раздается звонок, и Чепко, как ни в чем не бывало, просит меня выйти на улицу — сейчас он заедет за мной, и мы поедем к директору Центрального банка решать вопрос о реконструкции здания театра.

Реконструкцию, в конце концов, удалось пробить. Помню сотрудничество с замечательным инженером-проектировщиком Еленой Банниковой, под руководством которой и был разработан проект реконструкции здания театра. И даже начать строительные работы… Но…
Все время работы в театре я больше всего боялся пожара. И случай гибели актера на сцене, и реальное отсутствие современной пожарной защиты, и, скажем так, неустранимое разгильдяйство актеров и актрис, покуривавших в гримерках, — все это поддерживало постоянное чувство тревоги. Бывало, заглянешь в гримерку, и руки с сигаретами сразу под фартук, из под которого тут же начинает струиться дымок. Пожарная инспекция регулярно наезжала в театр, находила недостатки, которые мы устраняли. Лишь однажды возле одного из софитов на техническом балконе затлело полотнище — неточно закрепленный элемент декорации. Увы, пожара здание Ташкентского русского ТЮЗа не избежало. Случилось это уже после моего ухода из театра. И реконструкцию здания проводили уже после пожара.
В этих своих воспоминаниях я почти не касаюсь творческой работы театра, избрав такой ракурс взгляда — о политике, большой и малой. При этом храню в душе самые теплые воспоминания о многих творческих работниках театра.

Хотя, как без нее, без политики. Проступала она, порой и в спектаклях. Помню, с каким энтузиазмом работали актеры над спектаклем «Ночь после выпуска» по повести Владимира Тендрякова, который, увы, прохладно и даже настороженно восприняла образовательная общественность Ташкента. Тогда как во время гастролей театра в казахстанском Чимкенте, так тогда назывался этот город, где местный пединститут был своего рода «властителем дум», каждое представление этого спектакля завершалось острой дискуссией зрителей.
Не обошлось без политики и при постановке Виктором Максимовичем Стрижовым спектакля «Человек и тень» — мюзикла по мотивам пьесы Евгения Шварца. Об этой ситуации я расскажу подробнее.
Помните знаменитый стих Самуила Маршака на тему причинно-следственных связей?

Приведу его ещё раз:

Не было гвоздя — подкова пропала,
Не было подковы — лошадь захромала,
Лошадь захромала — командир убит,
Конница разбита — армия бежит.
Враг вступает в город, пленных не щадя,
Потому что в кузнице не было гвоздя.

Дело в том, что, слава Богу, толчок, первопричина бывает не только у трагических и драматических событий, но и у счастливых, удачных – тоже. Поэтому я хочу вспомнить добрым словом человека, без которого мюзикла «Человек и тень» в Ташкентском русском ТЮЗе просто бы не было. И человек этот – уже упоминавшаяся замечательная женщина — тогдашний первый заместитель министра культуры Узбекской ССР Рахима Назаровна Назарова.
Теперь – все по порядку.

Сейчас события тех дней – далекое прошлое, да и участников-очевидцев – кого уж нет, а кто далече. Человеку внимательному, да еще и знакомому с театральными реалиями советских лет, должно было показаться странным то обстоятельство, что Виктор Максимович Стрижов, совсем недавно главный режиссер Ташкентского русского академического театра драмы имени Горького, а позже режиссер московского Театра киноактера, вдруг ни с того ни сего оказывается приглашенным режиссером в Ташкентском русском ТЮЗе. Как сказали бы сейчас – почувствуйте разницу. В основе тогдашней ситуации было несколько движущих линий, порой взаимоисключающих друг друга. Во-первых, Виктор Максимович с самых-самых давних пор страстный поклонник мюзикла, жанра, в те годы только начавшего проникать в советский театр. Он в свой первый период работы в Ташкенте (его приглашение – целиком заслуга многолетнего директора театра имени Горького Сарры Рувимовны Лейкиной) поставил ставший сразу же знаменитым мюзикл «Человек из Ламанчи». И он настойчиво выискивал возможности, чтобы поработать вновь и вновь в этой любимой им театральной стилистике. И когда, наконец, добыл партитуры и текст польской переделки шварцевской «Тени», то это нелепо совпало с возможностью его переезда в Москву, которой нельзя было не воспользоваться. И здесь возникает встречное во-вторых, суть которого в том, что в Узбекистане в те времена устойчиво существовала такая «традиция»: если тот или иной мастер сферы искусства приехал в республику и успешно работает на ее благо, то он вполне обласкан. А вот если он засобирался обратно, тогда совсем другое дело. Виктор Максимович, конечно же, хотел поставить этот спектакль в родном ему на те времена театре имени Горького. Но получил отказ от высоких инстанций. И тогда пришел в ТЮЗ, ко мне, с соответствующим предложением. А тут уж – не было бы счастья, да несчастье помогло – отказаться от того, чтобы дать возможность труппе театра поработать с талантливым режиссером, я не мог. Но дело было не во мне, то есть согласие и желание директора театра было важным, но не решающим обстоятельством. Потому что приглашение режиссера со стороны на разовую постановку строго контролировалось министерством культуры. В России, кажется, и до сих пор так. Мне тогда показалось, что я смогу решить этот вопрос, потому что пользовался поддержкой и даже некоторым покровительством со стороны Рахимы Назаровны, пришедшей на этот пост из аппарата ЦК Компартии Узбекистана, обладавшей немалым авторитетом и достаточно решительной в своих действиях. Помню, что тут же подготовил соответствующее письмо-запрос на разрешение о постановке и отправился в министерство, благо это занимало всего несколько минут. Рахима Назаровна взяла письмо в руку, на мгновение задумалась, взглянув в левый верхний угол, вздохнула и произнесла: «Не могу поддержать, дата у вас, Юрий Владимирович, здесь неправильная…». Дата там стояла на тот день сегодняшняя, реальная, но я, мгновенно сообразив, все же тренировка советская была изрядной, тут же ответил, что, мол, ошиблись, извините, сейчас исправим. И умчался обратно в театр, где на заново перепечатанном том же самом письме стояли теперь другой исходящий номер и другая дата – той поры, когда Виктор Максимович Стрижов еще официально являлся главным режиссером Ташкентского русского академического театра драмы имени Горького. И через полчаса в кабинете у Назаровой я услышал: «Вот теперь правильно», а через минуту получил свое письмо обратно с разрешительной резолюцией первого замминистра культуры.

И еще одно нехудожественное, но весьма существенное воспоминание, связанное с тем спектаклем и тогдашней ролью директора театра. Должность эта предусматривала обязательное членство в единственной партии (смысл – за все отвечаешь партбилетом, то есть своей головой) и две взаимоисключающие друг друга функции – распорядителя кредитов и председателя художественного совета. То есть система или была рассчитана на шизофреников (хапуги, потаскивавшие изрядно из государственного кармана, не в счет), или отчетливо толкала нормального человека если и не к буквальному раздвоению сознания, то к жесточайшему, как минимум, внутреннему конфликту, оставляя при этом фигуру директора театра в глубочайшей безвестности. Это я тому, что великолепные костюмы и изысканные парики, как и все оформление, сочиненное талантливым художником-постановщиком Сергеем Чижевским, даже в советские времена, вспоминаемые теперь кое-кем как пряник, с неба на веревочке, увы, не спускались. Я рискнул тогда, получив на это всего лишь устное согласие тогдашнего министра культуры Гайни Наджимовича Наджимова, вбухать в этот спектакль весь годовой норматив постановочных средств – двенадцать тысяч полновесных советских рублей, огромные, надо сказать, по тем временам деньги. Министр, в отличие от своего первого зама, бывал не столь скор в своих решениях, но слово свое, слава Богу, держал, хотя порой приходилось его изо дня в день подкарауливать рано утром, поджидая и перехватывая, перед тем как он войдет в кабинет. И, несмотря на его раздраженное: «Я вас не приглашал», канючить о своем. Ситуация с тем спектаклем была, кажется, самой крутой. Настолько, что даже пришлось отложить на неделю отпуск, одновременный, как известно, для всего коллектива театра. И все эти нешуточные усилия стоили того – спектакль тот, действительно, стал праздником.

Да, директорская ноша была, порой, нестерпимо тяжкой. И физически, и морально. Помню, как прокладывал гастрольный маршрут городам Узбекистана, останавливаясь в провинциальных гостиницах, а главное, наведываясь к секретарям по идеологии, а то и к первым секретарям обкомов и горкомов партии. Потому что без команды сверху трудно было рассчитывать на успешную организацию гастролей детского театрав провинции. Разъяснял важность эстетического воспитания детей и молодежи.

Особенно обидно бывало, когда не встречал понимания со стороны соратников по общему делу. Так, Хабиб Ильясович Аппанов частенько на меня обижался за медлительность при принятии тех или иных решений. А я, словно неведомый в ту пору компьютер старался всё просчитать, взвесить все «за» и «против», чтобы ошибкой не нанести урон общему делу. Хабиб упорно мечтал о самостоятельности. И, в конце концов, ушел из ТЮЗа, возглавив Андижанский театр в качестве главного режиссера и директора одновременно. За время работы в ТЮЗе мне удалось продавить его вступление в партию, без этого ему бы не позволили возглавить театр в качестве административного и финансового руководителя. Там он работал вроде бы успешно. Мы даже ездили с театром на гастроли в Андижан. Но спустя время, когда первый секретарь Андижанского обкома партии Инамжон Бузрукович Усманходжаев переребрался в Ташкент, у Хабиба Ильясовича возникли изрядные проблемы, связанные с нарушениями в финансовой сфере. И только добившись встречи с Усманходжаевым, который ему покровительствовал в Андижане, он избежал тяжелых последствий от работы в Андижане.

Врезался в память телефонный звонок Хабиба спустя несколько лет уже на мою новую работу в Гостелерадио, когда он признался, что опять хотел бы работать со мной. Испытав несколько мгновений удовлетворения, я ответил, что «поезд ушел» и назад дороги нет. Позже, когда Аппанов работал режиссером в организации «Цирк на сцене», я сотрудничал с этой структурой, писал для них трескучие стихи для начала представлений, друзья в Гостелерадио записывали из на пленку и они звучали в сельских домах культуры по всему Узбекистану.
Без главного режиссера работать было трудно. Помню, как одна из ведущих в ту пору в Ташкенте режиссеров стремилась пристроить в ТЮЗ своего сына, увы, не обладавшего талантами отца и матери, о чем меня оповестила Рахима Назарова. И я, предупредив строго об этом секретаршу, трусливо прятался от ее звонков…
Да, приглашались режиссеры на разовые постановки, о работе в театре В.М. Стрижова я уже рассказал. Приезжал на постановку спектакля и режиссер из Московского театра имени Вл. Маяковского, который работал очередным у Андрея Алексагдровича Гончарова, но… без главного режиссера театр нормально жить не может.
И я совершил ошибку, пожалуй, самую крупную в своей жизни…

Сергей Чижевский, уже упомянутый в связи со спектаклем «Человек и тень», удивительно тонко чувствующий природу театра, порекомендовал пригласить Анатолия Казинера, знакомого ему по работе в одном из сибирских или уральских театров. И я согласился.
Фокус в том, что к этому времени Гайни Наджимович всецело доверял мне, и вскоре Анатолий Яковлевич оказался на должности главного режиссера Ташкентского русского ТЮЗа. У Казинера был, как сейчас выражаются, отличный «бэкграунд». Он окончил ГИТИС у Марии Осиповны Кнебель, успешно работал в различных театрах.
Поначалу все шло, вроде бы хорошо. Но постепенно, проявляя явные авторитарные свойства по отношению к актерам, он настроил против себя практически всю труппу. Да ещё и отправился к министру клеветать на меня. Гайни Наджимович слушать его не стал, сказав, что готов продолжить этот разговор только в моем присутствии.
Одно из самых мучительных в связи с этим воспоминаний — сдача спектакля по сказкам А.С. Пушкина. Актеры на сцене, существуют словно бездушные марионетки (так они решили выразить свой протест), Лёля Гершберг пытается убедить меня в том, что так нельзя поступать с Пушкиным, что и так видно невооруженным взглядом. И мое гнуснейшее самочувствие председателя худсовета, которому так или иначе надо продавить приемку спектакля.
Казинера после его похода к министру я больше не видел.

А сам я жесточайшим образом обиделся на… самого себя. На то, что смог так просчитаться, ошибиться в принятии решения.
Наджимов ни в чем меня не упрекал, но я твердо решил уйти из театра. Не помню уже с чьей подачи я оказался в должности директора Научно-методического центра народного творчеств и культурно-просветительной работы. Это была настоящая богадельня, и я, не проработав там и двух месяцев, сбежал оттуда, решительно прервав свою карьеру.
«Подобрал» меня мой самый близкий и надежный друг по жизни со времен нашей учебы в Ташкентском музыкальном училище имени Хамзы Лев Калменович Фитерман, который к этому времени работал директором музыкальной школы. И я вернулся к работе по своему первому образованию — стал учить детишек играть на аккордеоне.
В музыкальной школе политикой, слава Богу, даже и не пахло.
Спустя время, поостыв от всех этих переживаний и вернувшись в лоно своей основной профессии театрального критика и искусствоведа, я осознал, какой важный жизненный и профессиональный опыт был приобретен за время работы в театре. Познав театр изнутри, я обнаружил, что и из зрительного зала можно видеть не только сцену и актеров на ней, но и закулисье, порой не очень приглядное.
С политикой мне не раз еще доведется пересекаться в моей извилистой жизни, но об этом в продолжении публикации.

(Продолжение следует)