Е. М. Фраёнова. Мои воспоминания Tашкентцы История Старые фото

Моя жизнь связана с Мерзляковским училищем с 1948 г. Здесь я училась (1948–1951 г.г.), сюда вернулась преподавать по окончании Московской консерватории в 1956 г.

Привилегия моего возраста – досуг, позволяющий погружаться в воспоминания. Не все мои воспоминания могут быть интересны для читателя. В этом вопросе я руководствуюсь советом мудрых людей веселить себя воспоминаниями о хорошем:

Лишь в том могу божиться,
Что должен старичок
Тем больше веселиться,
Чем ближе видит рок.

(М.В. Ломоносов. «Разговор с Анакреоном»)

Вот я и веселюсь, вспоминая об испытанных мною радостях и стараясь поменьше вспоминать о горестях. Ну, а кое-что из пережитого пусть останется только в моей памяти.

Моя родина – город Ташкент, где я прожила первые 18 лет своей жизни (1929–1947). Ташкент я вспоминаю таким, каким он был во времена моего детства и юности.

Кто бывал в Ташкенте, тот знает, что одна из его достопримечательностей – арыки. На русский язык слово «арык» перевести трудно, так как в русских городах нет ничего подобного. Попытаюсь объяснить: арыки – это длинные, не очень широкие канавки, прорытые по обеим сторонам городских улиц, по которым всегда течет вода. Вдоль арыков растут деревья – пирамидальные тополя, чинары, клены, арча, карагачи и даже дубы, в густой тени которых можно укрыться в летнюю жару. Еще в детстве я слышала от отца, Михаила Сигизмундовича Вызго, инженера-ирригатора (впоследствии доктора технических наук, члена-корреспондента АН УзССР), что вода в арыки попадает из Головного водозаборного канала, отведенного от реки Чирчик – правого притока Сырдарьи. Ташкент – старинный город, расположенный в долине Чирчика, известен с середины 1-го тысячелетия. Древняя его часть с мечетями, медресе, чайными (по-узбекски «чайхана»), расположенными над арыками или около водоемов, так и называется: Старый город. Мы жили в новой части города, преимущественно с русскоязычным населением, построенной на рубеже 19 и 20 вв. Однако приметы традиционного быта были заметны и здесь, например, в одежде, в правилах поведения. Не помню, чтобы девочки-узбечки участвовали в общих детских играх на нашей улице. Мальчики-узбеки играли вместе со всеми в прятки, пятнашки, казаки-разбойники, а девочки почти не выходили на улицу из своих домов с плодовыми садами. Наше общение с девочками из узбекских семей началось в школе. На переменах они танцевали в своих шелковых цветных платьях. Сколько грации было в их ритмичных движениях, какая гибкость! Какие красивые были на них тюбетейки! А волосы, заплетенные в десятки длинных косичек! Пожалуй, эти восточные танцы были моим самым сильным впечатлением от обучения в первом классе. Но вернусь к дошкольным годам. В арыках, текущих по нашей улице (тогда она называлась 3-я Курганская, а после подвига полярников-«папанинцев» стала именоваться улицей им. Ширшова), вода была настолько чистой, что даже бабушка Тамара Здиславовна (учительница французского языка), панически боявшаяся всякой инфекции (ее маленький сын когда-то умер от брюшного тифа), разрешала нам с сестрой в жаркую погоду возиться в арыке. Мы с ребятами из нашего многолюдного многонационального двора строили в арыке запруды, пускали бумажные лодочки и кораблики, наблюдали за какими-то букашками, жучками, пиявками. Из арыков бралась вода для хозяйственных надобностей, летом поливались тротуары и мостовые. Только питьевая вода была привозная. Водовоз приезжал на телеге, запряженной лошадью или ишаком, и привозил бочки с водой, останавливаясь у каждых ворот, а люди спешили наполнить ведра и кувшины. Водопровод, как и электричество, на нашей улице появился в середине 30-х годов. До тех пор дома освещались керосиновыми лампами, а еду готовили на керосинках или примусах. Керосин тоже развозили в бочках (не деревянных, как воду, а железных). Керосинки были вполне безопасным изобретением, наподобие керосиновых ламп. Но примусы легко взрывались, поскольку бензин накачивался в горелку специальным поршнем, и огонь был очень сильным. Вновь возвращаюсь к арыкам. Арычной водой орошались и многочисленные сады, отгороженные от улиц дувалами (глиняными заборами), на которых ранней весной расцветали ярко-красные дикие маки. Весна в Ташкент приходит рано. Уже в конце марта зацветают плодовые деревья, в начале апреля – сирень и тюльпаны. Сады были не у всех. Мы с сестрой выросли в многолюдном дворе, где росло одно-единственное урюковое дерево. Оно исправно зацветало ранней весной, но его плодам мальчишки не давали созреть, сшибали и съедали их зелеными (что поделаешь – общественная собственность!). Частные сады орошались с помощью специальных шлюзов, менявших направление водного потока в арыке. Полив сад, хозяин опускал шлюз, и вода возвращалась в свое русло. Бережное отношение к воде и ее справедливое распределение было воспитано на той земле веками. К сожалению, традиции стали исчезать с появлением водопровода и чрезмерным ростом населения в городе, особенно во время войны. Но во времена нашего детства и сады и арыки были в полном порядке. Бабушка нередко водила нас в гости к своим знакомым, ташкентским старожилам. Там мы и угощались разными фруктами прямо с деревьев. Не могу забыть персики – белые, розовые, оранжевые, истекающие соком.

Я часто вспоминаю одну из центральных улиц довоенного Ташкента – Пушкинскую, на которой находилась наша школа № 44 (здесь мы учились со второго класса по десятый). Недалеко от школы в 1936 г. было выстроено здание консерватории – первого музыкального вуза в Средней Азии, названного именем Тамары Ханум – прославленной танцовщицы, знатока классической восточной хореографии. Вдоль всей Пушкинской улицы росли деревья и цвели цветы: ирисы, душистый табак, петуньи, розы… Улица была широкая, с красивыми домами, большими магазинами и зданием Центральной почты. Рядом с нашей школой находилась «Кондитерская Эйслера» (это дореволюционное название сохранялось долго), в которой продавались изумительно вкусные вещи, например шоколадно-вафельный торт «Микадо». Нам его покупали очень редко, поскольку жили мы тогда довольно бедно. Бывало, по утрам я, сестра и мама вместе совершали получасовой путь от улицы Ширшова до улицы Пушкина – мы в школу, а мама в консерваторию.

К радостям нашего довоенного детства относятся ежегодные летние поездки. В июле-августе, когда наступала жара, зачастую превышавшая 40 градусов в тени, нас с сестрой увозили из Ташкента либо в сельскую местность (в селе Троицком учительствовал наш дедушка Семен Михайлович Абрамов, который до революции был начальником одной из ташкентских гимназий, преподавал историю и российскую словесность), либо в предгорья Тянь-Шаня – таджикские кишлаки Хумсан или Брич-Муллу. Приезжали туда на грузовой машине со всем скарбом – самоваром, раскладными кроватями, одеялами, крупой, мукой, посудой и т. д. и снимали место в хозяйском саду под орешиной. В конце сада был обрыв, узенькая тропинка вела к реке. До сих пор помню неумолчный шум реки Коксу (что значит «зелёная вода»), вкус и запах этой целительной горной воды. Такие поездки продолжались до 1941 года.

О моем начальном музыкальном образовании сообщить почти нечего. С 8 лет обучалась дома игре на рояле. С 9 лет меня отправили в музыкальную школу осваивать скрипку, но обучение было не слишком серьезным. Часто менялись учителя, они то приезжали, то уезжали. К тому же бабушка очень пеклась о моем здоровье, и по этой причине я занималась дома от получаса до часа в день, а потом все лето отдыхала от скрипки. Да и как можно было заниматься в горном кишлаке под орешиной? Чему-то я все же научилась, выступала на школьных олимпиадах. Музыку я любила и слушала ее довольно много. В годы войны в Ташкенте побывало много первоклассных музыкантов, в частности, Валерий Леонидович Артемьев, скрипач из Москвы. Я у него проучилась один год. В 1943 или в 1944 году он, соскучившись по снегу и лыжам (во всяком случае, он так говорил), вернулся в Москву, но не один, а с молодой женой – Ларисой Леонидовной Артыновой. Во время войны в Ташкент была эвакуирована Ленинградская консерватория, что имело огромное значение для музыкальной жизни города. Концерты, спектакли оперного класса собирали полные залы. Я до сих пор с особой нежностью отношусь к «Иоланте», покорившей меня тогда в исполнении студентов Ленинградской консерватории. В общем, впечатлений была масса. Я помню торжественный вечер, посвященный, видимо, 80-летию Ленинградской консерватории, и пламенную речь легендарного И. В. Ершова о А. Г. Рубинштейне. Ершов вошел в историю как первый исполнитель Лоэнгрина, Зигфрида и других теноровых партий вагнеровских опер в Мариинском театре в 90-е годы 19 века. В Ленинградской консерватории он преподавал до самой войны. Умер он в эвакуации в 1943 году, записей его голоса осталось очень мало. Но я счастлива и тем, что видела Ершова и слышала его речь. В памяти осталось не столько содержание речи, сколько облик самого артиста: небольшой рост, грива волос, отчетливость каждого слова, темпераментная жестикуляция. Ленинградской консерватории и училищу при ней было предоставлено большое здание клуба какого-то предприятия. От нашего дома довольно далеко, примерно в 40–50 минутах ходьбы, но тогда расстояния меня не пугали, горные прогулки дали хорошую закалку. Теперь я удивляюсь, как это я успевала и в общеобразовательную школу и на музыкальные занятия. Особенно плотный график был у меня в 1944–1945 годах, когда после отъезда В. Л. Артемьева я поступила в Ленинградское училище [в Ташкенте]. По всем предметам я отлично успевала несмотря на большие требования учителей, в частности А. Н. Должанского, преподававшего теоретические предметы. Почувствовала вкус к музыкальной литературе (вышло, что на всю жизнь). Скрипкой стала заниматься всерьез, достигла определенных успехов в технике, но дефект звука (из-за плохо поставленной вибрации) устранить не удалось. После возвращения ленинградцев в Ленинград я продолжала свое обучение в музыкальной школе-десятилетке при Ташкентской консерватории. Но когда в 1946 году подошел 10-й класс общеобразовательной школы и забрезжили экзамены на аттестат зрелости, то по настоянию бабушки и отца (бабушка оберегала мое здоровье, а отец надеялся, что я брошу музыку и стану ирригатором) скрипку пришлось отложить на целый год. И вот школа окончена. Экзамены благополучно сданы, аттестат зрелости получен. Что дальше? Возвращаюсь к скрипке. Но вокруг столько интересного! Ходим с сестрой в Театр оперы и балета им. Свердлова (он открылся еще до войны), на симфонические концерты в Филармонию, иногда в узбекский Театр музыкальной комедии, где блистала Халима Насырова, на концертные представления национальных танцев. Женские узбекские и таджикские танцы под аккомпанемент дойры – незабываемое зрелище! Занимаюсь постановкой голоса на вечернем отделении Ташкентской консерватории – уж очень мне хотелось научиться петь! Я была буквально влюблена в мою учительницу Марию Владимировну Лесную. Ходили мы на камерные и органные концерты в консерваторию. Установка органа в Ташкентской консерватории была сенсацией в масштабах всей Средней Азии. Думаю, что в этом событии значительная роль принадлежала А. Н. Котляревскому, ленинградскому органисту и музыковеду, оставшемуся в Ташкенте после войны еще на несколько лет. До сих пор помню его органные концерты и лекции, вернее, уроки по истории музыки, на которые меня допускали как вольнослушательницу. О «Страстях по Матфею» Баха он рассказывал тихим голосом, сидя за роялем, играя и напевая по ходу рассказа. Это было для меня настоящим откровением. Концертного исполнения «Страстей» тогда быть не могло, а звукозапись была недоступна. Да и не всякое исполнение может так погрузить слушателя в глубины музыки Баха, как это удавалось Арсению Николаевичу. Несколько лет спустя, уже учась в Московской консерватории, я снова слушала лекции на тему «Страстей по Матфею». В моем сознании не осталось ничего. Запомнила я только реплику студента-композитора из Албании (кстати, хорошо образованного и свободно мыслящего), который произнес с улыбкой: «Я понял: Иисус Христос – это простой человек из народа». Действительно, нам втолковывали, что Бах пользовался формами духовной музыки, поскольку тогда нельзя было иначе, но вкладывал в них чисто человеческое содержание.

Прошел год после окончания школы. Наступил решающий момент в моей жизни: летом 1948 года я успешно сдала экзамены на теоретическое отделение Музыкального училища при Московской консерватории.

Прежде чем продолжать рассказ о себе, я хочу сообщить некоторые сведения о старших представителях нашей музыковедческой семьи – маме и сестре.

Мама, Тамара Семёновна Вызго, была первым музыковедом в нашей семье. Она поступила на теоретический факультет Ташкентской консерватории сразу после ее открытия и окончила ее в июне 1941 года, перед самой войной, получив диплом №1. Среди ее учителей были прибывшие из Москвы В. А. Цуккерман и Ю. А. Фортунатов, среди соучеников – Л. Л. Артынова. Да-да, я горжусь тем, что родным городом Ларисы Леонидовны тоже был Ташкент. В годы войны Тамара Семёновна закончила аспирантуру Ленинградской консерватории, эвакуированной в Ташкент, под руководством Ю. Н. Тюлина, и стала одним из первых преподавателей-теоретиков (анализ музыкальной формы) в Ташкентском музыкальном училище и в Ташкентской консерватории. Кандидатская и докторская диссертации ее посвящены становлению композиторской школы в Узбекистане. Много лет она была сотрудником, а некоторое время и директором Института искусствознания имени Хамзы. Здесь началась ее исследовательская работа по истории музыкального наследия Древнего Востока. Книга Т. С. Вызго «Музыкальные инструменты Узбекистана. Исторические очерки» (М., 1980) вызвала много откликов и была удостоена премии имени Б. В. Асафьева. Эта монография основана на материалах археологических раскопок, которые с 1950-х годов активно велись сотрудниками названного института. Археологи обнаружили под слоями песка и земли руины городов древних государств – Согда, Бактрии, Хорезма, Парфии, Маргианы, существовавших во времена Александра Македонского и Древнего Рима. Оказалось, что в Средней Азии доисламского периода процветало изобразительное искусство: скульптура, настенная живопись, керамика, художественный металл. Все это погибло во время арабских завоеваний 7–8 вв. В связи с археологическими находками было много публикаций (книги, альбомы, исследования), в частности, «Очерки искусства Средней Азии» Г. А. Пугаченковой и Л. И. Ремпеля (ведущих археологов и искусствоведов Института имени Хамзы) и «Живопись древнего Пенджикента» (сборник статей под редакцией А. Ю. Якубовского и М. М. Дьяконова). Музыкальной археологии среднеазиатского региона посвящен том «Mittelasien» в серии «Мusikgeschichte in Bildern» (Лейпциг, 1987), в числе авторов этого издания – Т. С. Вызго. В 1986 Институт имени Хамзы торжественно отметил 80-летие Тамары Семёновны. Следует сказать, что профессиональный авторитет и человеческие качества привлекали к ней аспирантов не только из республик Средней Азии, но и из Армении и Азербайджана и даже с зарубежного Востока. Торжественное заседание, посвященное юбилею Тамары Семёновны, состояло главным образом из сообщений ее аспирантов. Мы с сестрой были приглашены и смогли оценить все еще живую восточную традицию почитания Учителя. Не берусь сказать, сколько диссертаций было написано и успешно защищено под руководством Тамары Семёновны, но могу сообщить, что за эту деятельность ей был вручен Орден Дружбы народов. Последнюю работу самой Тамары Семёновны, однако, ждала неудача. Рукопись книги «Взаимосвязи художественных культур Востока и Запада в аспекте исторического развития музыкального инструментария», принятая московским издательством «Музыка» и уже находившаяся в производственном отделе, была возвращена с таким объяснением: причина возврата – нерентабельность издания. Это был 1993 год, сказались результаты «перестройки». Мама восприняла возврат рукописи, над которой работала больше 10 лет, трагически, тем более, что была уже тяжело больна… Профессиональные успехи не уберегли ее от тяжелой старости. Последние 8 лет своей жизни она провела в нашей небольшой московской квартире, прикованная к постели, тоскуя по Ташкенту, по своему дому с садом, по своим друзьям.

Моя сестра-близнец Ирина Михайловна Вызго – второй музыковед в нашей семье. Со временем она стала подписываться «Вызго-Иванова», присоединив фамилию мужа. Ира тоже училась на теоретическом факультете Ташкентской консерватории, но затем переехала в Ленинград и в 1956 г. закончила Ленинградскую консерваторию, а затем аспирантуру. Восточная проблематика, музыка композиторов среднеазиатских республик стали темами ее кандидатской диссертации и многих публикаций. В Ленинградской консерватории Ирина Михайловна вела курс «Музыка народов СССР», требовавший, кстати сказать, обширных познаний. Название не отражает всей полноты содержания курса: предполагалось знакомство студентов с композиторскими школами Закавказья, Украины и Прибалтики, сложившимися в дореволюционное время, с устной профессиональной традиционной музыкой Средней Азии и Казахстана, с музыкальным фольклором. Кроме того, Ирина Михайловна была долгое время деканом теоретико-композиторского факультета [Ленинградской консерватории], руководила аспирантскими работами. Ей, однако, пришлось более остро, чем маме, пережить «перестройку» и развал СССР. Новое руководство теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории решило, что курс «Музыка народов СССР», созданный С. Л. Гинзбургом и продолженный И. М. Вызго, теперь ни к чему (одним из главных противников Ирины Михайловны оказался А. Г. Белоненко, племянник Г. В. Свиридова, занявший руководящую должность и демонстрировавший модный тогда «ура-патриотизм»). Я не знаю подробностей долго длившегося противостояния, но знаю результат: кафедра истории музыки консерватории, теперь уже Петербургской, где Ирина Михайловна проработала около полувека, не приняла к обсуждению ее докторскую диссертацию. Как известно, Ленинград, как и дореволюционный Петербург, отличался высоким уровнем культуры, большим спектром научных интересов, в частности в области востоковедения. Широко известен петербургский Институт востоковедения АН. В Петербургскую консерваторию к Н. А. Римскому-Корсакову приезжали за советами композиторы из Закавказья, восточная экзотика обогатила музыку самого Римского-Корсакова. В Ленинградской консерватории долго работал С. Х. Кушнарёв (Ирина прошла у него курс полифонии) – автор известного исследования «Теоретические основы армянской монодии». В классе Ю. Н. Тюлина, вернувшегося после войны в Ленинград, учился известный армянский ученый-музыковед Н. К. Тагмизян. Вместе с родителями и другими репатриантами Никогос Киракосович вернулся на землю предков из Александрии, где издавна жили переселенцы из Армении, вынужденно покинувшие родину. Владевший восточными и европейскими языками, знаток восточных музыкальных культур, Тагмизян нашел необходимым завершить свое музыкально-теоретическое образование в Ленинградской консерватории. Затем он работал в Матенадаране – Институте древних рукописей в Ереване. Здесь он обнаружил средневековую рукопись: руководство по обучению игре на турецком танбуре, написанное на турецком языке армянскими буквами. Автор рукописи – армянский музыкант Арутин, живший в Стамбуле в 17 в. Приведя в порядок разрозненные страницы рукописи, Тагмизян издал ее под названием «Танбурист Арутин» на армянском и русском языках. Эта книга дает представление о том, как на протяжении веков обучались игре на струнных инструментах без нот, используя названия ладков на грифе и названия пальцев. Мне посчастливилось познакомиться с Тагмизяном в 70-е годы. Летом 1976 г. я приезжала в Армению, чтобы повидаться с мамой в Дилижане (здесь, в фантастически красивом месте горной Армении, находился тогда один из Домов творчества Союза композиторов). […] В доме Тагмизяна меня приняли чрезвычайно гостеприимно. Кроме того, Никогос Киракосович взял на себя роль гида и показал мне памятные места: раскопки древнего городища Эребуни и Памятник жертвам геноцида 1915 г. […] В центре Памятника из под земли вырывается пламя и звуки Патарага – духовного хорового сочинения Комитаса. В 1977 г. Н. К. Тагмизян приезжал в Москву, навестил нас и преподнес только что изданную книгу «Теория музыки в Древней Армении».

Я назвала только те книги (не все, конечно), связанные с музыкой Востока, которые хорошо знаю, которые изучала с колоссальным интересом (они есть в моей домашней библиотеке). Я считаю, что в консерваторском курсе истории музыки необходима разнонациональная тематика. И не только европейская. И училищный курс музыкальной литературы сильно обеднел, когда после развала СССР учащихся перестали знакомить с музыкой композиторов бывших советских республик. Произведения эстонца В. Тормиса, молдавского композитора П. Ривилиса, азербайджанца Ф. Амирова, грузина О. Тактакишвили, армянина Э. Мирзояна, русских композиторов В. А. Успенского и А. Ф. Козловского, живших в Ташкенте и способствовавших формированию композиторской школы в Узбекистане, не потеряли своей значимости после изменения политической ситуации.

Возвращаюсь к воспоминаниям о сестре. Отказ принять к обсуждению диссертацию И. М. Вызго свидетельствовал, на мой взгляд, о значительном снижении научного потенциала на кафедре истории музыки Петербургской консерватории. […] Утешение от невзгод в профессиональной работе сестре пришло неожиданно, согласно пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло». Уничтожение курса «Музыка народов СССР» заставило руководителей кафедры [Петербургской консерватории] дать Ирине Михайловне лекционные часы по русской музыке. Сестра увлеклась преподаванием творчества Глинки и за короткий срок написала и издала монографию «Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». К 200-летию со дня рождения композитора» (2004). Характерная деталь: издание осуществлено на собственные средства Ирины Михайловны, так как Петербургская консерватория и на этот раз отказалась от содействия. Книга успела выйти из печати при жизни Ирины Михайловны.

Третьим представителем нашей музыковедческой династии оказалась я, до 1945 г. Михалина Вызго. Имя «Михалина» было дано мне отцом в честь его бабушки-польки. Когда пришла пора мне получать паспорт, я стала Еленой (этот фокус подстроила бабушка). […] Отец страшно обиделся и до конца жизни звал меня Миночкой. Почему бабушка решила меня переименовать, я у нее не решалась спросить. Теперь я думаю, что новое имя появилось в связи тем, что в православном церковном календаре нет имени «Михалина».

Летом 1943 года я оказалась в пионерском лагере. Время было военное, но мне в этом пионерлагере было хорошо, ко мне относились уважительно, в частности потому, что я была участницей шефских концертов в военном госпитале и (впервые в жизни) пела на сцене. Тогда моей любимой песней была «Моя Москва» («Я по свету немало хаживал») И. Дунаевского. Сочиненная как раз во время войны, эта песня быстро стала популярной, была у всех на слуху, распространялась устно. В нашем пионерлагере, как полагалось, был гармонист, который мне аккомпанировал и хвалил за то, что я не «сползала», как другие наши «певицы», с первоначальной тональности, а «держала тон». Но как мне было не «держать тон», когда я уже 4 года играла на скрипке!

В летние месяцы 1942, 1943 и 1944 годов мы с сестрой приобщались и к сельскохозяйственному труду, что тогда приходилось делать всем горожанам. В 42-м году помогали дедушке Семёну Михайловичу выращивать кукурузу на огородном участке при его школе в селе Троицком под Ташкентом. Початки восковой спелости мы собрали в конце лета и привезли в Ташкент. Целая груда их лежала под маминым роялем, другого места не было, так как с того года вся наша семья стала жить в одной комнате, а вторая была предоставлена семье, эвакуированной из подмосковных Химок. В наши с сестрой обязанности входило лущение кукурузных початков, потом мы ходили на частные мельницы и возвращались домой с кукурузной мукой. Мама и бабушка научились готовить мамалыгу – крутую кашу, которую режут ножом и едят вместо хлеба. Это было замечательно, потому что хлеб выдавался по продовольственным карточкам в минимальном количестве. Кроме того, благодаря кукурузе маме удалось приобрести для меня «целую» скрипку, что было очень кстати, так как из «трехчетвертной» я давно выросла. Таким образом произошел натуральный обмен кукурузы на скрипку. По этому поводу очень веселился мой тогдашний учитель Валерий Леонидович Артемьев (о нем уже шла речь). Кстати, могу сообщить, что элегантный В. Л. Артемьев и очаровательная Л. Л. Артынова представляли собой красивую супружескую пару. Лариса Леонидовна считала мою маму своей старшей подругой и иногда заходила к нам вместе с мужем. А мы с мамой бывали на концертах Валерия Леонидовича.

Кукурузная эпопея продолжалась лишь один сезон, так как весной 1943 года дедушка Семён Михайлович умер, и в Троицком мы больше не бывали. Летом 43-го года после пионерского лагеря я вместе с сестрой трудилась на подсобном хозяйстве САНИИРИ (Среднеазиатский научно-исследовательский институт ирригации), выращивая помидоры и заготавливая сухофрукты для столовой отцовского института. Ночью мы обычно спали на плоской глиняной кровле рядом с циновками, на которых сушились нарезанные дольками помидоры, яблоки, урюк. Южные ночи удивительны зрелищем черного неба со сверкающими звездами, и почти каждую ночь видны падающие звезды, прочерчивающие по небу длинный путь. Фантастика! Трудовым было и лето 1944 года: в яблочном совхозе «Кибрай» под Ташкентом мы занимались резкой и сушкой яблок, которые подвозились к нашему камышовому навесу грузовыми машинами с утра до вечера. Под этим навесом мы и спали. Наша команда состояла из шести человек: двух педагогов Ташкентской консерватории – музыковеда Ирины Николаевны Кареловой с сыновьями Никитой и Володей и певицы Эдды Севериновны Лир с 16-летней дочерью Эни – и меня, 15-летней. Компания была замечательная. Поговорить было о чем, однако мы должны были работать изо всех сил, чтобы ежедневно перерабатывать груды яблок. Зато ели мы их вволю. Представьте себе: в голодные годы войны мы ели столько яблок, сколько хотели! А были эти яблоки невероятно вкусными: совхоз «Кибрай» славился высокосортными фруктами.

/media/eni-s-roditelyamijpg

Эдда Севериновна Лир с мужем Борисом Фёдоровичем Дидрихсоном и дочкой Эни – Ренэ Борисовной, будущей подругой Елены Михайловны. 1930-е годы. Фото любезно предоставлено Татьяной Вальберг – внучкой Эдды Севериновны и дочкой Ренэ Борисовны.

Однако кончилось это лето для меня плохо, жестокими приступами малярии. Во время одного из приступов мне привиделся удивительный сон: передо мной сидел Моцарт и мы с ним говорили. Он был точно таким, как на портрете, висевшем у нас над роялем, но, в отличие от портрета, улыбался. У меня в жизни мало было таких ярких и радостных снов. Возможно, Моцарт приснился мне потому, что я уже тогда любила его музыку, что предшествовавшей зимой я у кого-то в гостях слушала пластинки с записью скрипичных концертов Моцарта в исполнении Й. Сигети.

Малярия мучила меня весь следующий год, но Моцарт больше не появлялся. День Победы 9 мая 1945 года застал меня в постели с температурой под 40 градусов, дрожащую от озноба. Как я завидовала сестре Ире, бегавшей по улицам! Ликование было всеобщим, с улицы доносились крики и смех. Война кончилась! Однако последствия войны оставались. Для школьников продолжалась шефская работа в военных госпиталях, продолжались осенние выезды старших классов на сбор хлопка – тяжелый и утомительный ручной труд. Мы с сестрой не отказывались ни от какой работы. Собирали металлолом, прибирали в школе физико-химический кабинет после очередного землетрясения (в Ташкенте это не редкость), разучивали с одноклассницами новые массовые песни (школьное обучение было в эти годы раздельным). Ира играла на рояле, я пела, девочки постепенно запоминали… Иногда собирались у нас дома, иногда в школьном зале. Так мы освоили «Священную войну» А. В. Александрова. Суровая патетика этого трехдольного марша в полной мере отражала атмосферу начала войны. Наш класс пел эту песню в строю, во время первомайских или октябрьских демонстраций. Мы пели с азартом: «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой!». Наш военрук (фронтовик с подвязанной рукой) был вполне нами доволен. Когда мы с сестрой в 1947 году кончали школу, то мне и еще кому-то из выпускников (к этому времени школьное обучение опять стало совместным) вручили медаль «За доблестный труд в годы Великой Отечественной войны». […]

И еще незабываемые впечатления детства и послевоенной юности – горы. Кто не бывал в горах, тот, возможно, думает, что горные пейзажи Рериха – сплошная фантастика. Нет, я уверена, что Рерих изображал то, что видел. Мы наяву видели примерно ту же феерическую игру красок, особенно на солнечном закате, когда с горных пастбищ возвращались в кишлак стада коров, овец и коз. Впечатления от горных прогулок сохранились не только в моей памяти, но и в альбомах с акварелями моих родителей. […]

Давно пора перейти к московскому периоду моей жизни. Итак, я учусь в Музыкальном училище при Московской консерватории. Атмосфера на теоретическом отделении была тогда дружественной, благожелательной. Я это почувствовала уже на вступительных экзаменах. После Ташкента у меня имелся некоторый запас знаний, но вполне бессистемный. Тем не менее вступительные экзамены прошли хорошо, экзамен по сольфеджио и теории принимал В. В. Хвостенко, по музыкальной литературе – Р. А. Пескина и Л. Л. Рыцлина. Я, вопреки своей обычной стеснительности и скованности, чувствовала себя настолько спокойно, что даже сумела порассуждать о «Карнавале» Шумана: сюита это или вариации.

Педагогический состав теоретического отдела был замечательным. Теоретическим предметам нас обучали Вениамин Владимирович Хвостенко (элементарная теория и сольфеджио на I курсе), Дмитрий Александрович Блюм (сольфеджио на II, III и IV курсах), Игорь Владимирович Способин (гармония; на практических занятиях его иногда заменяла Н. Н. Синьковская – аспирантка Способина). Курс полифонии вели Фёдор Фёдорович Мюллер и Степан Степанович Григорьев – видимо, в виде педагогической практики, т. к. основным преподавателем полифонии был Василий Николаевич Рукавишников. Уроки музыкальной литературы тоже были увлекательны и давали радость познания нового. Я вообще не помню скучных уроков в училище. Может быть, скучное не запоминается? Темпераментно, с полной отдачей вела занятия Вера Семёновна Галацкая, щедро делясь с нами своим восхищением музыкой Баха, Бетховена, Шопена. Нередко урок превращался в концертное исполнение фортепианного произведения с попутными комментариями. Не могу забыть подобный урок с 17-й сонатой Бетховена. Иногда заболевшую Веру Семёновну заменяла Рахиль Ароновна Пескина, педагог с совершенно другой индивидуальностью. Я до сих пор помню ее урок по «Аиде»: деликатное прикосновение к инструменту, образная выразительность речи. Чрезвычайно интересно, но совсем по-другому вела занятия по русской музыке Павина Семёновна Рыбакова. К инструменту она вообще не прикасалась, для этого была «иллюстратор Зоечка» (Зоя Фёдоровна Бутырина). Большим достоинством Павины Семёновны было умение представить музыкальное явление в историческом ракурсе. Мы постигали сложный процесс формирования русской композиторской школы в конце 18 – начале 19 века, увлекались восторженным отношением Павины Семёновны к музыке Глинки. Напомню, что звукозаписью на уроках тогда еще не пользовались. Все иллюстрировалось на фортепиано, а иногда нам, ученикам, предлагалось попеть. Я и Виола Сиротинина (позднее она стала профессиональной певицей) иллюстрировали фрагменты из опер «Несчастье от кареты» и «Гостиный двор» Пашкевича, «Мельник – колдун, обманщик и сват» Фомина, романсы Глинки.

Теоретическим отделением тогда заведовал И. В. Способин, а классным руководителем был у нас Д. А. Блюм. Строгость требований у них сочеталась с ясностью подачи материала и с умением пошутить в нужный момент. Одна из запомнившихся шуток Дмитрия Александровича: «У крыс тоже абсолютный слух, однако музыковеды из них не получаются». Припоминаю шутки Игоря Владимировича, например: «Учитесь разборчиво и красиво писать ноты, в случае необходимости станете переписчиками»[1]. При современной технике эта шутка кажется безнадежно устаревшей, но по сути она актуальна и сейчас: Игорь Владимирович сопоставлял творческую работу и механическую. Мне запомнилась рассказанная Игорем Владимировичем притча о вреде излишней пунктуальности, боязни творческого подхода. Как-то раз он был раздосадован чьей-то скучно решенной гармонической задачей. Он откинулся на спинку стула и вот-вот был готов разразиться гневом, но вдруг заулыбался и рассказал поучительную историю. Однажды мама с дочкой рассматривали книжку с картинками. «Что это?» – спрашивает мама. – «Это кошка», – отвечает дочка. – «Нет, дочка, это рисунок кошки». – «А это что?» – спрашивает мама, перевернув страницу. – «Это мышка». – «Нет, дочка, это рисунок мышки». – «Ну, а это что?» – спрашивает мама, показывая следующую страницу. – «А это, мамочка, рисунок кошки держит в зубах рисунок мышки». Гроза миновала, Игорь Владимирович продолжал проверять задачи. Вообще-то он был доволен нашим курсом и называл нас «мерзляковской гвардией». По решению И. В. Способина несколько человек с нашего третьего курса, уже имевших школьные аттестаты, стали параллельно учиться на четвертом курсе. Это были Тамара Раковец (родом из Ярославля), Стелла Молодцова (из Астрахани), я (из Ташкента) и Виктор Фраёнов (москвич). Таким образом, проучившись в училище три года, мы окончили его в 1951 году и, получив должные рекомендации, поступили в Московскую консерваторию.

/media/na-krasnoj-ploshadijpg

После Первомайской демонстрации на Красной площади. Слева направо: Елена Вызго, Виктор Фраёнов, Инна Барсова, Тамара Раковец, Ирэна Лаврентьева и другие. Конец 1940-х или начало 1950-х годов.

Это было сложное время. Разгромное Постановление 1948 года о формализме в советской музыке (поводом, как известно, послужила опера В. И. Мурадели «Великая дружба», где главу государства что-то не устроило в сюжете) привело к запрещению исполнять в концертных залах произведения композиторов, объявленных формалистами: Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, В. Я. Шебалина. Шебалин был снят с должности директора Московской консерватории. Разрешалось исполнять только то, что считалось «доступным народу», достаточно демократичным: «Песнь о лесах» Шостаковича, «Зимний костер» Прокофьева, Скрипичный концерт Хачатуряна и, конечно, массовые песни, сочинявшиеся тогда в большом количестве. Среди них, действительно, было немало достойных. Не были под запретом и произведения академических жанров некоторых композиторов. Я помню, в концертных залах звучали концерты Кабалевского, в Большом театре шла его «идейно выдержанная» опера «Семья Тараса». Ко времени пришелся и балет Асафьева «Пламя Парижа» (сам Асафьев скоропостижно умер в 1949 г.), основанный в большой мере на песнях Французской революции 1789 г. Интересно, что поход в ГАБТ на этот спектакль организовал Р. И. Грубер, преподававший нам историю зарубежной музыки. Роман Ильич был необщительным человеком и во время культпохода на «Пламя Парижа» ни с кем из нас не обмолвился ни единым словом. Мы вполне могли пойти в театр без него. Теперь я думаю, что он хотел продемонстрировать свою правильную идейную позицию. Эту мою догадку подтверждает еще один оригинальный поступок Романа Ильича. Тогда было принято публично каяться в идеологических заблуждениях. Однажды подобный акт произошел на моих глазах. Шел экзамен. Я и еще двое студентов готовились отвечать, а Виктор Фраёнов уже отвечал, сидя за столом перед экзаменатором. Неожиданно Роман Ильич задает Виктору вопрос: «Не можете ли Вы сказать, кто из известных Вам музыковедов разделял ошибочные взгляды академика Марра?». Все затаили дыхание, но Виктор тут же, не задумываясь, четко произнес: «Я полагаю, Роман Ильич, что Вы имеете в виду себя». – «Совершенно верно», – ответил Роман Ильич и поставил в зачетку «5». Дело в том, что в 1952 г. еще продолжалось общественное обсуждение «гениальной» статьи Сталина по вопросам языкознания. Тогда в печати дискутировался вопрос: к каким явлениям в жизни человеческого общества относится язык? К базисным или надстроечным? К базисным причислялись материальные категории, к надстроечным – идеологические. Язык не подходил ни к тем, ни к другим. Кто-то придумал термин «промежуточное явление». Тогда в дискуссию вступил сам Иосиф Виссарионович и разгромил все точки зрения, а заодно досталось и Марру. Академик Николай Яковлевич Марр, знаменитый востоковед и лингвист, умерший в 1934 г., был обвинен в идеологических ошибках. Его теория типологической стадиальности развития языков, противопоставленная сравнительному языкознанию, была предана анафеме. Вероятно, «отец народов» обрушился на Марра за то, что грузинский язык, как и другие кавказские языки, был отнесен к ранней стадиальной группе, «яфетической». Единственное, что отсутствовало в статье Сталина, это разрешение спорного вопроса. Осталось неизвестным, к каким явлениям относился язык по его мнению. «Но с царями плохо вздорить», и Р. И. Грубер, перенесший стадиальную теорию Марра в область истории музыки (что, видимо, вполне оправданно), посчитал необходимым покаяться в этом. Находчивость Виктора Фраёнова привела всех нас, присутствовавших на экзамене, в восхищение.

Прошло более полувека, и мне захотелось узнать, как сейчас принято относиться к «новому учению о языке» Н. Я. Марра. Открываю Советский энциклопедический словарь 1985 года, читаю: Марр «выдвинул научно не обоснованную «яфетическую теорию»». Открываю изданную в 1988 г. книгу «Восток – Запад», нахожу «Воспоминания о Марре» его ученицы О. М. Фрейденберг и предваряющие их комментарии И. М. Дьяконова, крупнейшего современного востоковеда и лингвиста. Утешаюсь тем, что в конце концов истина побеждает, во всяком случае иногда. Дьяконов пишет: «…сейчас, шестьдесят лет спустя, лингвисты всего мира приходят к выводу, что все языки универсально проходят через одни и те же стадии образования грамматической – синтаксической и морфологической – структуры… И признание типологической стадиальности развития языков совершенно не мешает тому, что языки и диалекты в своем развитии распадаются на все новые диалекты и языки; что они связаны между собой генетическим родством независимо от уровня их типологического развития»[2]. Жаль, что Р. И. Грубер уже не может этого прочитать. Я же пришла к мнению, что теория стадиального развития может плодотворно применяться и к устным музыкальным культурам, к фольклору. Кстати, Роман Ильич говорил на лекциях о неравномерности развития музыкальных культур и как пример сохранившейся архаической стадии называл культуру огнеземельцев. Это сообщение было голословным, ничем не подтвержденным, поэтому не произвело впечатления. Позднее, уже работая в училище, я увлеклась изучением многонациональных традиций музыкального фольклора и поняла, что незачем отправляться на Огненную Землю. У нас на территории Российской Федерации есть немало заповедных мест с живыми традициями архаического фольклора – звукоподражанием голосам природы, заклинанием стихийных сил. Такие явления безусловно относятся к самой ранней стадии развития фольклора. С большой полнотой эти традиции сохранились у народов Севера Сибири и Дальнего Востока – коряков, ительменов, нивхов, хантов, манси, алеутов, эскимосов и других. Их фольклор зафиксирован на пластинках «Музыка народов Дальнего Востока СССР» (составитель И. Бродский) и «Музыка северного сияния» (составитель И. Богданов), изданных фирмой «Мелодия» в 1970-е годы. У моих учеников демонстрация этого архаического фольклора неизменно имела шумный успех. В частности, «Песня ворона» – импровизация на основе звукоподражания вороньему крику и карканью. Следует пояснить, что алеуты почитают Ворона своим тотемным предком, поэтому подражание его голосу – серьезное дело, возможно, что этим занимались шаманы. Инструментальные звукоподражания голосам природы характерны для культур нивхов и коряков. «Дикие гуси», «Чайки», «Ветер» – удивительные звуковые картины. Инструментами служат природные материалы (гусиное перо) или примитивные устройства (пищалки, жужжалки), но впечатления очень яркие. До состояния экстаза доводит учеников своеобразное лечебное действо – «Камлание над больным» (исполнительница причитает, вздыхает, издает страшные звуки, втягивая воздух, и все это для изгнания духа болезни из тела больного). Остатки звукоподражательного фольклора встречаются и в развитых культурах, сосуществуя с более поздними жанрами. Так, в Югославии записан обряд вызывания дождя, исполняемый группой женщин. Это тоже «внеладовое интонирование»: скользящее движение голосов без опоры на каких-либо ступенях, без мелодии и ритма, скорее групповые возгласы со случайным сочетанием голосов. Эстонскими фольклористами записаны песни-заговоры, сопровождавшие различные домашние работы: «Сбивайтесь, сливки!», «Кисни, квас!». Замечательное воспроизведение заклинаний природных сил представляют собой хоровые сочинения Вельо Тормиса «Литания богу грома», «Заклинание огня», «Заклятие железа», основанные на текстах старинных заклинаний, на фрагментах из «Калевалы», на ритмике четырехстопного хорея, характерного для песенных рун эстонцев, карел и финнов. Находки фольклористов способствовали тому, что направление, получившее название «неофольклоризм», родоначальником которого был в начале 20 в. венгр Бела Барток, развивалось и ширилось на протяжении всего столетия, охватив многие национальные композиторские школы. К сожалению, на уроках народного творчества нет времени углубиться в эту интереснейшую область, поэтому фольклор изучается сам по себе, а творчество композиторов [на уроках музыкальной литературы] – само по себе. К тому же мои попытки включить в курс «Народное музыкальное творчество» знакомство с многонациональным фольклором потерпели неудачу. Составленная мной в 1983 г. Программа была поддержана Методкабинетом, но отвергнута педагогами других музыкальных училищ. На совещании, проходившем в Училище им. Гнесиных, меня даже обвинили в отсутствии патриотизма за то, что я «отнимаю» время от изучения русского фольклора. Однако в нашем училище мне пошли навстречу и прибавили к моему курсу еще один час в неделю.

В консерватории нам посчастливилось учиться у выдающихся музыкантов – теоретиков и историков. С наибольшей благодарностью я вспоминаю И. В. Способина, Ю. А. Фортунатова, В. А. Цуккермана, С. С. Григорьева, А.И. Кандинского, Н.В. Туманину, О. Е. Левашеву. Интересны были лекции (хотя и не во всем убедительные) по оперной драматургии Б. М. Ярустовского. Это был новый предмет, очень нужный, но с еще не устоявшейся методикой. Для своего диплома я выбрала тему именно из этой области – оперной драматургии – и попросила Бориса Михайловича быть моим руководителем. Много нового я узнала из лекций В. М. Беляева по курсу «Музыка народов СССР». Виктор Михайлович обладал широкой эрудицией, им написаны статьи и исследования по разным проблемам истории и теории музыки, в частности о «Свадебке» Стравинского и проявлении в ней неофольклоризма (тогда, в 20-е годы, Беляев был членом АСМ) [3]. Мне было досадно, что этот достойный ученый-музыковед не смог завладеть вниманием студентов в должной мере. Одна из причин – отсутствие фонограмм в распоряжении Виктора Михайловича. На уроках он иногда просил кого-нибудь из нас спеть нужный пример из кавказской или среднеазиатской монодийной музыки. Разумеется, получалось очень приблизительно. Но выхода не было: у Виктора Михайловича имелись только нотные материалы. Грузинские многоголосные песни, записанные на фонограф Д. И. Аракишвили в начале 20 в. и им же расшифрованные, мы даже не пытались петь. Известно, что записям «на слух» грузинское народное многоголосие не поддается, так же как и русское. Аракишвили был первым, кому удалось с помощью фонографа зафиксировать уникальное грузинское песенное многоголосие. В те же годы подобный подвиг совершили Е. Э. Линёва и А. М. Листопадов в области русских многоголосных песен. Статьи и нотные материалы этих выдающихся фольклористов издавались в начале 20 в. как в отдельных сборниках, так и в «Трудах этнографической комиссии». Я являюсь счастливой обладательницей тома этих «Трудов», изданного в 1906 г. Это бесценный подарок Дмитрия Александровича Блюма, благодаря которому я смогла расширить свой курс народного творчества. Со временем у меня появились фонограммы. […] В то время [1970–80-е гг.] фирма «Мелодия» издавала массу пластинок с народной музыкой. Соединяя нотные и звуковые материалы, мне было нетрудно увлечь учеников грузинской музыкой (у меня хранится несколько курсовых работ на эту тему). Большой интерес для меня и моих учеников всегда представляло русское народное многоголосие, тайны которого во многом остаются неразгаданными. К сожалению, фонографические записи Линёвой и Листопадова утеряны или погибли, и мы не имеем возможности услышать многоголосное пение новгородской и донской традиций поры их расцвета. Судя по сборникам, именно в этих традициях было достигнуто удивительное мастерство импровизации подголосков, составляющее суть подголосочной полифонии. Воронежским и рязанским песням благодаря М. Е. Пятницкому повезло больше. Им были организованы регулярные этнографические концерты, проходившие в Москве с 1910 по 1914 год под названием «Концерты Пятницкого с крестьянами». Немецкая фирма Бека по заказу владельца одного из московских магазинов выпустила грампластинки с записью ряда песен, исполнявшихся в этих концертах. Вскоре началась Первая мировая война, и фирма Бека исчезла. К счастью, не все погибло. Прошло около 70 лет, и вот фирма «Мелодия» в 1986 г. выпускает долгоиграющую пластинку под старым названием «Концерты Пятницкого с крестьянами», где 11 номеров из 15 представляют собой реставрацию записей 1914 года. Для меня это было откровением: я услышала подлинные крестьянские песни начала 20 века! Мои ученики тоже восприняли это как сенсацию. С большим увлечением они расшифровывали и пели воронежскую песню «Уж вы, горы, вы мои» и рязанскую «На горе-то калина». Эти песни и сейчас живут в разных местных вариантах.

В моей фонотеке есть и другие ценные записи начала 20 века. Например, записанная Ф. Колессой в 1914 г. украинская дума «Плач невольников на турецкой галере» в исполнении Н. Кравченко. Этот выдающийся народный певец и бандурист представляет, видимо, вершину в развитии украинской эпической традиции. В игре на бандуре он достигал фантастической виртуозности, пение его наполнено патетикой и трагизмом. К глубокому сожалению, традиция исполнения украинских дум почти сошла на нет (она была погублена в 1920–30-е годы).

К числу уникальных материалов в моей фонотеке относятся записи армянских старинных песен в исполнении Комитаса, присланные по моей просьбе из Еревана. Комитас – священное имя для армян. Фольклорист, композитор и священник в одном лице, он посвятил свою жизнь поискам истоков армянской музыкальной культуры и созданию основ национальной композиторской музыки. Самобытные старинные песни он находил в горных селениях. Одна из них – «Крунк» («Журавль») представляет жанр гариби («песни странников»). В ее безграничной печали отразилась историческая судьба Армении, в ее оригинальной мелодике – ладовое своеобразие восточной монодии. Обработанная Комитасом для голоса и фортепиано песня «Крунк» стала одной из самых популярных в Армении. Комитас находил приемы гармонизации и приемы хоровых обработок, не противоречившие монодийной природе армянской музыки. Деятельность Комитаса трагически оборвалась в 1915 году: он оказался свидетелем расправы турецких националистов с армянским населением в Турции. Последние 20 лет своей жизни Комитас провел в Европе в клиниках для душевнобольных. На своих уроках я старалась найти время для прослушивания песен Комитаса, и это всегда вызывало интерес. Иногда песню «Крунк» пели сами ученики, поскольку есть замечательный перевод слов этой песни на русский язык, сделанный Валерием Брюсовым.

Возвращаюсь к консерваторским годам. Одна из главных тем исследований Беляева – восточные музыкальные инструменты и связанные с ними ладовые системы. Благодаря усилиям Виктора Михайловича были изданы экспедиционные материалы с записями туркменской народной инструментальной музыки, собранные В. А. Успенским. Издание первой части книги «Туркменская музыка» относится к концу 20-х годов. Мне её показывал Ю. А. Фортунатов. Фотографии, сделанные Виктором Александровичем в труднейших условиях экспедиции по Туркмении, благодаря качественной бумаге и высокой полиграфической технике, дают ясное представление о туркменских музыкантах, их инструментах – дутаре (двухструнный щипковый) и тюйдюке (продольная флейта), о пустыне с зыбучими песками, по которой на верблюдах передвигалась экспедиция Успенского, о великой реке Амударье, которую древние греки называли Оксос. Самое впечатляющее в книге «Туркменская музыка» – нотный материал: многочисленные инструментальные пьесы с оригинальной ритмикой и квартово-квинтовым двухголосием, песни в сопровождении дутара. Нужен был феноменальный слух Успенского и его благоговейное отношение к народному искусству, чтобы сделать эти слуховые записи. Из письма Успенского к Беляеву, отправленного из Мерва 29 июня 1925 г.: «Пишу тебе из сердца знойной Туркмении… Волею судеб попал я сюда записывать их песни. Условия их жизни, работы, конечно, тяжелые: пески, жара, пыль… Работа трудная: такие ритмические комбинации, что черт его знает! Вожу с собой фонограф, который здесь излишен: недавно отыскал древнего старца-турмена, хорошего игрока на тюйдюке, и хотел записать его игру “шайтан-машиной”. Как только он увидел эту чертовщину – бросил инструмент и убежал. Еле вернули его, успокоили, фонограф вынесли и начал я записывать на слух. Когда я ему спел по нотам, удивлению его не было пределов». Кстати, первое издание «Туркменской музыки» спровоцировало появление сочинений на туркменские темы. По инициативе Беляева был объявлен конкурс, в котором приняли участие Глиэр, Василенко, Рославец и еще ряд композиторов. Это было началом обращения композиторов советского времени к среднеазиатскому фольклору. И только относительно недавно в Алма-Ате вышли оба тома этого труда [4].

В переписке Беляева с Успенским значительное место уделено дутару и танбуру – старинным щипковым инструментам. Расположение ладков на шейке этих инструментов отражало ладовые системы исполняемой на них музыки. Наличие так называемых нейтральных интервалов (терции и сексты) и микроинтервалов (меньше полутона) чрезвычайно заинтересовало Г. Д. Фармера – знаменитого исследователя средневековых арабоязычных трактатов о музыке. Переписка Беляева с Фармером велась на английском языке, она частично опубликована в Альманахе, изданном Музеем музыкальной культуры им. Глинки в 2000-е годы.

Я могла бы многое рассказать о В. А. Успенском. Я много о нем слышала и не раз видела его [в Ташкенте], статного и красивого, несмотря на пожилой возраст. Успенский имел военное (Кадетский корпус) и музыкальное профессиональное образование (в 1913 г. окончил Петербургскую консерваторию по композиции в классе А. К. Лядова). После революции Виктор Александрович был направлен в Туркестан для «культурного строительства». Его вклад в изучение и развитие музыкальной культуры Узбекистана, Туркмении и Киргизии огромен. Умер В. А. Успенский в 1949 г., ему было около 70 лет. В 1980 г. ташкентский Институт искусствознания имени Хамзы подготовил к изданию книгу: «В.А. Успенский. Статьи, воспоминания, письма» (составитель И. А. Акбаров, научные редакторы Т. С. Вызго и Ю. Г. Кон). Книга начинается такими словами: «Народный артист Туркменской и Узбекской ССР, доктор искусствоведения, профессор Виктор Александрович Успенский тридцать лет неустанно собирал музыкальные богатства узбекского народа. Замечательный музыкант, тонкий и вдумчивый художник, он внес ценный вклад в изучение и развитие музыки народов Средней Азии. Созданные Виктором Александровичем Успенским музыкальные произведения, его музыковедческие статьи и активная общественная деятельность снискали ему почетное место в истории музыкальной культуры Узбекистана». Имя В. А. Успенского присвоено Музыкальной школе-десятилетке при Ташкентской консерватории.

В мои консерваторские годы проблемы восточной музыки мне не казались интересными, возможно, потому, что консерваторская обстановка располагала к европоцентризму, а Ташкент, где я жила до 18 лет, стал для меня далеким. Однако теперь история музыкальных инструментов, составляющая важнейшее звено всеобщей истории музыки, представляется мне одной из самых интересных музыковедческих проблем. Музыкальная археология на протяжении 20 века достигла таких успехов, что всеобщая история музыки может быть документирована с рубежа 4-го и 3-го тысячелетий до н. э. [5]

Возвращаюсь к 50-м годам. К печальным событиям наших консерваторских лет относится смерть С. С. Прокофьева. Он умер в один день с И. В. Сталиным, 5 марта 1953 г., и потому о его смерти почти никто не знал. Мы, ученики И. В. Способина, узнали о случившемся, придя на занятия в консерваторию. Не помню точно, какого числа это было, видимо, на третий день после смерти Сергея Сергеевича. Игорь Владимирович повел нас к дому на Миусской улице. С большим трудом удалось перебраться на другую сторону улицы Горького (Тверской), запруженной толпами народа, двигающимися к Колонному залу для прощания с вождем. И вот мы на Миусской. Небольшая группа студентов-теоретиков и Игорь Владимирович – едва ли не единственные, кто пришел из консерватории на эти тихие малолюдные похороны. У крыльца уже стояла погребальная машина и несколько человек. Среди людей, выносивших гроб, были, как мне показалось, оба сына С. С. Прокофьева. Все происходило в полном молчании. На кладбище я постеснялась поехать. Описания похорон Прокофьева я не нашла ни в одной из посвященных ему книг. Даже статья М. Мендельсон-Прокофьевой обрывается после слов о смерти С. С. Прокофьева, наступившей в 9 часов вечера. Сыновья уже не застали его в живых. Были ли люди на кладбище – не знаю. Видимо, неловко вспоминать о том, что великий музыкант ушел из жизни незаметно. Отклик на смерть Прокофьева есть в автобиографической книге Г. П. Вишневской: «…Московские улицы были перекрыты, движение транспорта остановлено. Невозможно было достать машину, и огромных трудов стоило перевезти гроб с телом Прокофьева из его квартиры в проезде Художественного театра в крошечный зал в полуподвальном помещении Дома композиторов на Миусской улице для гражданской панихиды. Все цветочные оранжереи и магазины были опустошены для вождя и учителя всех времен и народов. Не удалось купить хоть немного цветов на гроб великого русского композитора. В газетах не нашлось места для некролога» [6].

Примерно через год – еще одно печальное событие: смерть Игоря Владимировича Способина. Ему было всего 54 года, но он успел написать свои теперь общепризнанные учебники по элементарной теории, гармонии и анализу музыкальной формы. Гражданская панихида происходила в фойе Большого зала консерватории. Было много народа, много речей, но кое-что меня покоробило, в частности, фраза, которую, бия себя в грудь, произнес с пафосом проф. С. С. Скребков: «Игорь, мы все перед тобой виноваты!». Что скрывалось в этих словах? Я знаю только, что Игоря Владимировича тоже обвиняли в формализме, что его учебник «Музыкальная форма» (1947 г.) с пристрастием обсуждался на кафедре теории, что термин «музыкальная форма» стал считаться крамольным и что предмет получил тогда новое название «анализ музыкальных произведений». В. А. Цуккерман обучал нас «анализу музыкальных произведений», так же назывался новый учебник Скребкова, изданный в 1958 г. Но прошло время и «анализ музыкальной формы» вернулся, и учебник И. В. Способина переиздавался несколько раз.

Еще одно достопамятное событие наших консерваторских лет – развенчание культа Сталина. Но об этой вакханалии мне не хочется вспоминать. Хрущёв был ненамного лучше Сталина, однако кое-что изменилось к лучшему, в частности, в области музыкальной культуры. Назову хотя бы тот факт, что в 1958 г. вышло Постановление ЦК ВКПб «О некоторых перегибах в Постановлении 1948 года».

Консерваторию мы заканчивали в 1956 году. Я трудилась над дипломом об особенностях драматургии оперы «Отелло». Великолепная музыка, внимательный руководитель [Б.М. Ярустовский], благодаря которому я смогла прослушать в ДЗЗ (Доме звукозаписи) хорошую запись; наличие клавира, отысканного в букинистике (издание Юргенсона) Виктором Фраёновым и подаренного мне с надписью Pour ma chère femme, – все способствовало увлеченной работе. Я осмелилась попросить В. А. Цуккермана (перед которым всегда робела и теряла дар речи) быть оппонентом. К моему диплому он отнесся благосклонно, но был недоволен превышением числа страниц. На защите диплома он похвалил меня за разгадку некоторых тайн сквозных сцен в опере Верди. Тогда же, на 5-м курсе, я проходила педпрактику в нашем училище по музыкальной литературе у В. С. Галацкой. Борис Михайлович всегда присутствовал, несмотря на большую занятость, на этих уроках. Я ужасно волновалась, но доброжелательная обстановка мне помогала.

Кончились дипломные экзамены, наступил завершающий момент пребывания в консерватории: распределение на работу. Мне посчастливилось получить направление в наше училище в большой мере благодаря Вере Семёновне. Преподавать здесь музыкальную литературу – о чем еще я могла мечтать? Но неожиданно для меня выяснилось, что я должна буду вести уроки и по народному творчеству. Из училища уходила Т. В. Попова, специалист по этому предмету. Я в свое время не увлеклась ее уроками, так же как не увлеклась уроками по народному творчеству в консерватории, которые вела А. В. Руднева. Дело, возможно, было в том, что мы не слышали фольклорных записей, мало пели на уроках. Короче говоря, русская песенная культура мне была почти неизвестна. Как мне взяться за ее преподавание? Но не отказываться же от работы в любимом училище! Поддержал меня Mon cher mari. Он снабдил меня сборниками Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова и учебником Т. В. Поповой. Фольклорных аудиозаписей у меня еще не было, приходилось давать слушать композиторскую музыку, так или иначе связанную с фольклором. Но надо признать, что в этом была своя хорошая сторона. Любой жанр русского музыкального фольклора нашел преломление в творчестве композиторов. Например, в русском профессиональном искусстве, и в музыке в частности, большое место заняло эпическое направление. Это, безусловно, объясняется значительной ролью эпических жанров в русском фольклоре. Эпическая линия от опер Глинки до кантаты «Алексанадр Невский» Прокофьева – большая и интересная тема, которую хотя бы частично удавалось представить на уроках. В иных случаях мы слушали те сочинения, которые не входили в обязательную программу по музыкальной литературе, например, «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, «Жар-птицу», «Свадебку» и «Мавру» Стравинского, «Северорусскую былину» и «Литанию богу грома» Тормиса.

Постепенно у меня появлялись новые нотные материалы (переписывала образцы, а затем ксерокопировала сборники, нотировала аудиозаписи с пластинок) и новые звукозаписи. В 60–80-е годы в Москве было много этнографических концертов, организованных Фольклорной комиссией Союза композиторов и Фольклорным кабинетом Московской консерватории. Народные песенные и инструментальные ансамбли приезжали из разных уголков России и из всех республик. Тогда железнодорожные билеты стоили не так дорого, как сейчас, а Москва привлекала провинциалов несколько большим количеством товаров. Но главная причина заключалась в энтузиазме фольклористов, которые организовывали приезд народных коллективов, и в энтузиазме самих исполнителей. Я ходила на эти концерты с магнитофоном, дома прослушивала заново, кое-что расшифровывала. Это мне заменяло фольклорные экспедиции, в которых я не могла участвовать из-за обилия семейных обязанностей. Другим источником обогащения нотных и звуковых материалов были для меня концерты фольклорных ансамблей, состоявших из студентов или профессиональных музыкантов, увлекшихся фольклором. Я была постоянным посетителем концертов фольклорного ансамбля Московской консерватории, созданного Натальей Николаевной Гиляровой, и фольклорного ансамбля Ленинградской консерватории, созданного Анатолием Михайловичем Мехнецовым. Репертуар первого составляли песни Рязанской и Пензенской областей, репертуар второго – песни Псковской земли и других северо-западных областей. Я бесконечно благодарна этим ансамблям за радость познания старинного крестьянского русского фольклора в различных локальных традициях. Концерты ансамбля Дмитрия Покровского тоже были для меня радостными событиями. Однажды, лет тридцать назад, я с несколькими ученицами (среди них были Марина Хазан, Марина Дрожжева, Маша Маркиз) отправилась во время зимних каникул в Новгород. Остановились в гостинице «Садко», переночевали, а наутро пошли бродить по городу: там ведь что ни улица, то памятники древнего зодчества. И вдруг видим афишу, извещающую о концерте ансамбля Покровского. Разумеется, мы пошли. Концертный зал был переполнен, успех грандиозный. Кто слышал этот ансамбль, тот знает, что в программу включались песни разных жанров и разных местных традиций. В том концерте в числе прочих песен, если не ошибаюсь, были спеты белгородская хороводная «Зелёная сосёнушка», казачья походная «Всадники-други, в поход собирайтесь», одна из донских былин и северная частушка. Для этого ансамбля характерен артистизм исполнения (за что его нередко критиковали, по-моему, напрасно), песни не просто пелись, а «игрались», что особенно эффектно получалось в северной частушке. Кстати, «играть песню» – это народное выражение.

Большой интерес для меня представляли и ежегодные отчеты студенческих фольклорных экспедиций, происходившие в Кабинете народной музыки Московской консерватории. В Ленинграде мне удалось услышать выступления не только ансамбля Мехнецова, но и латышские и эстонские ансамбли. Впечатления поразительные! Я все это воспринимала с открытой душой. Думаю, что недоразумения между народами создаются или провоцируются политиками, а люди стремятся к общению и легко его находят, в частности, с помощью обмена песнями. Могу судить об этом по своим ученикам. Они с интересом и радостью воспринимают все новое для них. Сколько курсовых работ написано о фольклоре Эстонии, Латвии, Белоруссии, Молдавии, Грузии, Литвы! При этом отчет о курсовой работе всегда сопровождался пением соответствующих примеров, иногда даже пели на языке подлинников. В освоении языка песен-сутартинес, традиция которых была обнаружена литовскими фольклористами в начале 20 века на северо-востоке Литвы, нам помогала работавшая в нашем училище концертмейстером пианистка из Литвы Даля Альфонсовна Арлаускайте. Кстати, сборник многоголосных литовских песен мне подарил Д. А. Блюм.

Постепенно я стала испытывать трудности от переизбытка материала. Его было больше, чем вмещало учебное время, и больше, чем могли воспринять ученики. И у меня появилась дерзкая мечта: написать учебное пособие, благодаря которому теоретический материал ученики могли бы прочитывать сами, тогда на уроках мы могли бы больше петь, больше анализировать и больше слушать. Как ни странно, идею учебного пособия удалось осуществить. Здесь опять на помощь пришел Mon cher mari. Во-первых, Виктор Павлович поддержал идею учебного пособия, во-вторых, он взялся за изготовление оригинал-макета. Это было настоящее самопожертвование, так как программа компьютерного нотонабора «Finale», как оказалось, не очень склонна к нотным текстам народных песен. Компьютер «любит» четкую метрику, квадратные построения, а в русских песнях все не так. Но я знала, что если Виктор Павлович за что-то берется, то можно быть спокойной. Однако сначала надо было найти способ издать задуманную Хрестоматию. Я случайно (подчеркиваю: именно случайно) узнала, что Министерство культуры объявило конкурс на учебные пособия для средних и высших учебных заведений. Точнее, конкурс на получение гранта на издание учебного пособия. Это было в 1999 году. С большим трудом мне удалось раздобыть проспект этого конкурса: ни в нашем училище, ни в консерватории мне не помогли с этим делом. Наоборот, в нашей учебной части меня уверяли, что Хрестоматия – это не учебное пособие. Преодолев робость, еду в Министерство (в этот момент Виктор Павлович меня не поддержал, считая, что у меня ничего не выйдет). Еду на свой страх и риск. Узнаю, что Хрестоматия – это как раз и есть учебное пособие, и что Хрестоматия по русскому народному музыкальному творчеству как раз нужна. Дальше надо было в очень короткий срок составить большое количество каких-то бумаг, просчитать, сколько на что уйдет денег (головоломная задача при моей неопытности в издательских вопросах). В конце концов со всем этим я справилась в отведенный срок и стала ждать результатов. Осень 1999 года. Не знаю, начинать работать над Хрестоматией или это бессмысленно. Весна 2000 года. Учебная часть извещает меня, что звонили из Министерства: грант на издание моей Хрестоматии получен. Деньги должны быть использованы в текущем году. Лихорадочно берусь за написание текста. Виктор Павлович начинает набирать нотные примеры, а их более двухсот! На конечном этапе подключается дочка Оля для редактирования текста.

И вот оригинал-макет готов. Что дальше? Еду в Министерство. Мне говорят, что есть два пути: либо найти издательство, отдать туда макет и перевести грант на его счет, либо самим обращаться в какую-либо типографию. В издательство мне не хотелось, потому что я боялась редактирования нотных примеров. Мне хотелось, чтобы издано было именно так, как сделал Виктор Павлович. Мы с Олей стали искать типографию и нашли… И вот Хрестоматия напечатана в тысяче экземпляров. Бумага хорошая, качество печати тоже. Но переплет плохонький: на твердый переплет денег не хватило. Вопрос с реализацией Хрестоматии был не очень сложным, поскольку она оказалась востребованной. Это вполне объяснимо: Хрестоматия нужна не только учебным заведениям, но и фольклорным ансамблям. Разумеется, при наличии Хрестоматии мне стало легче и удобнее преподавать предмет. Мой преемник, весьма мною ценимый и уважаемый Константин Владимирович Корзун (в прошлом мой ученик), тоже удовлетворен Хрестоматией. Из разных учебных заведений ко мне обращаются с просьбами снабдить их Хрестоматией, но у меня остался один экземпляр. Обращаюсь в издательство «Композитор» с просьбой о переиздании. Пришлось долго ждать. Наконец вношу предоплату. Жду еще несколько лет. Летом 2010 года Хрестоматия напечатана в хорошем переплете, но, к сожалению, без аудиоприложения: оказалось, что издательство «Композитор» так и не получило необходимой для этого лицензии. Так что я сама копирую диски со звучащими материалами, если это кого-то интересует [7].

Виктор Павлович Фраёнов был четвертым музыковедом в нашей семье. Четвертым по возрасту (он на год моложе меня), но первым по значимости в области теоретического музыкознания. В нашем училище он работал с 1956 по 2002 год. Преподавал русскую и западную музыкальную литературу на исполнительских отделениях, полифонию у теоретиков, анализ музыкальной формы у теоретиков, пианистов и дирижеров-хоровиков. Авторитет его был огромен. Об этом, в частности, свидетельствуют слова благодарности, которые произносили его ученики на вечерах памяти, которые проводились в день рождения Виктора Павловича (24 октября) в 2003 и 2004 годах, а также воспоминания в связи с 75-летием со дня его рождения, помещенные на сайте нашего училища. Знали Виктора Павловича и в музыкальных училищах других городов, куда его приглашали провести открытые уроки или семинары, прочитать лекции. Он не раз ездил в Смоленск, бывал в Риге, Тбилиси, Ташкенте, Фрунзе (Бишкек), Полтаве… Многие педагоги музыкальных училищ других городов, приезжавшие в Московскую консерваторию на Курсы повышения квалификации, приходили в училище к Виктору Павловичу. Приходили без предупреждения, без договоренности с учебной частью. Виктор Павлович не заботился о том, чтобы его открытые уроки где-нибудь фиксировались. Двери класса №5 всегда и для всех желающих перенять его опыт были открыты. Благодаря инициативе студентов-теоретиков, учившихся у Виктора Павловича в последние два года его жизни, на стенах класса №5 размещены его портрет и мраморная мемориальная доска.

Путь Виктора Павловича к профессии музыковеда был весьма необычным. Первая его профессия – электромонтер. В трудовой книжке значится: «Киностудия “Воентехфильм”. 1944. IX. Зачислен учеником электромонтера с окладом 115 р. 50 к. в месяц». Дальше сообщается о получении II и III разрядов и повышении оклада. Последняя запись на этой страничке: «1945.V. Освобождается от работы в связи с уходом на учебу». По воспоминаниям Ксении Павловны, сестры Виктора Павловича, на работу ее 13-летнему [8] брату пришлось пойти ради продовольственной карточки. Условия работы были нелегкими. Но «нет худа без добра». Знание электротехники пригодилось в дальнейшей жизни. Виктор Павлович с поразительной легкостью разбирался в любых электроприборах, чинил розетки, лампы, утюги, электроплитки, проигрыватели, магнитофоны. На склоне лет приобрел компьютер и обучающую литературу, ходил за консультациями в консерваторию к Сергею Николаевичу Лебедеву (кто из музыкантов – пользователей компьютера его не знает!). Быстрота постижения Виктором Павловичем компьютерных секретов, набора нотных текстов удостаивались похвалы Сергея Николаевича. Возможно, сыграла роль наследственность. Дело в том, что отец и дед Виктора Павловича были людьми технических профессий. Дед Семен Петрович Фраёнов работал в должности главного электрика на автономной электростанции, обслуживавшей обширную территорию частного увеселительного сада «Эрмитаж», расположенного по улице Каретный ряд в центре Москвы. В 90-е годы 19 века здесь гастролировали известные артисты и опереточные труппы. В 1896 состоялся первый в Москве киносеанс. В 1898 году под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко поставлен спектакль «Царь Федор Иоаннович», что явилось рождением Московского художественного общедоступного театра – будущего МХАТа. На обширной территории сада «Эрмитаж» в начале 20 века продолжали открываться новые летние театры и концертные эстрады. Например, в 20-е годы открылся «Театр Пролеткульта», затем «Театр Моссовета». Менялись владельцы сада, менялись эпохи, в Москве иной раз бывали перебои с электричеством, но сад «Эрмитаж» неизменно освещался благодаря своей электростанции, хорошо отрегулированной дедом Семёном Петровичем. Семья Фраёновых жила в доме, примыкавшем к саду «Эрмитаж». По воспоминаниям Ксении Павловны, их с братом детство прошло в этом саду. Садовники, электромонтеры и прочие служащие собирались в свободное время, чтобы послушать мальчика, пересказывавшего им прочитанные книжки. Ксения уверяет, что у Виктора был прирожденный талант рассказчика. А за рассказы садовник дарил яблоки. В «Эрмитаже» регулярно происходили концерты классической музыки, постоянными посетителями которых были Ксения и Виктор. Другие источники музыкальных впечатлений детства – гитара Павла Семёновича, инженера автомобилестроения, отца Виктора. Гитаристов-любителей было много среди близких и дальних родственников; согласно семейному преданию, первым из них был прапрадед-цыган. Павел Семёнович был любителем высокого уровня, исполнявшим обработки русских романсов на 7-струнной гитаре, а испанскую классику, например, пьесы Ф. Тарреги – на 6-струнной. Страсть к музицированию сохранилась у Павла Семёновича до позднего возраста [9].

Вскоре после окончания войны Виктор поступил в Музыкальное училище им. Октябрьской Революции (во время «перестройки» переименованное в Музыкальный колледж им. Шнитке), в класс гитары. Мне Виктор Павлович никогда не рассказывал об этих годах, и никогда при мне не играл на гитаре. Он вообще не любил любительское музицирование. В 1949 году Игорь Владимирович Способин привел Виктора Фраёнова в Мерзляковское училище, к нам на второй курс. Видимо, с И. В. Способиным был знаком педагог теоретических предметов Училища Октябрьской Революции, который распознал и понял запросы и возможности своего ученика. На прощание он сделал бесценный подарок Виктору: шеститомник «Истории русской музыки» Н. Финдейзена, изданный в 1927 году. Теперь это библиографическая редкость.

Виктор Павлович уже в училищные годы проявлял интерес к музыкально-теоретической литературе. Помню такой случай. Виктор высказал какие-то критические замечания в адрес Л. А. Мазеля нашей преподавательнице по музыкальной литературе Павине Семёновне Рыбаковой. Она ответила, явно забавляясь замешательством Виктора: «А ведь Лев Абрамович мой супруг!». Но этот казус не испортил отношения Павины Семёновны к Виктору. Скорее наоборот: она, видимо, чувствовала в нем задатки исследователя. А Виктор Павлович позднее оценил блестящую эрудицию и остроумие Л. А. Мазеля, читавшего консерваторский курс «История теоретических систем».

Еще в училище у Виктора Павловича проявилась страсть коллекционера, не угасавшая на протяжении всей жизни. Результат – огромная нотная и музыковедческая библиотека, масса пластинок, магнитофонных кассет и компакт-дисков. И все это при его жизни было в идеальном порядке. В порядке была и аппаратура. О технических талантах Виктора Павловича уже шла речь. Иногда это было ему во вред. Например, когда в кабинете звукозаписи училища почему-либо не было сотрудников, Виктор Павлович, откликаясь на просьбы коллег, прерывал свои уроки и бегал в студию (со второго или третьего этажа в подвал), чтобы включить или отключить магнитофоны. Иной раз коллеги злоупотребляли любезностью Виктора Павловича. Он приходил домой совершенно измотанный. Вообще он был гораздо более уязвимым, чем могло казаться по его уверенным и независимым манерам.

Виктор Павлович обладал активной, деятельной натурой и, вместе с тем, отличался критическим складом ума: ему были близки Ф. Рабле, А. Франс, Т. Манн. Он скрупулезно изучал Платона, Аристотеля, Гегеля, Лосева. Его интересовала суть явлений, процесс развития и формирования идей – философских, литературных, музыкальных. Естественно, что Виктор Павлович увлекся изучением полифонии, можно сказать, что это стало его страстью. Не случайно он поступил в органный класс А. Ф. Гедике еще на первом курсе консерватории. Виктор Павлович не стремился стать исполнителем, он хотел постичь природу органной музыки, прежде всего музыки Баха. Однако занимался он с таким рвением, что уже на первом курсе участвовал в концерте учеников Гедике в Малом зале Консерватории. Я помню, что среди слушателей был Павел Семёнович – его отец.

Полифонию в консерватории нам преподавал Степан Степанович Григорьев, читал лекции и вел практические занятия. У меня не осталось особенно ярких воспоминаний об этих занятиях. Мне не удалось увлечься этим предметом, однако с экзаменационной фугой (так называемой «суточной») я вполне справилась и получила высший балл. Каждый из нас, экзаменующихся, в назначенный день и час получил тему для написания фуги в свободном стиле и отправился домой. Через сутки надо было явиться в консерваторию и предъявить готовую фугу. К сожалению, я эту фугу не сохранила, а запомнила только слова, взятые мной из стихотворения А. К. Толстого «Запад гаснет в дали бледно-розовой…». Виктор Павлович, насколько я знаю, тоже не сохранил экзаменационную фугу. Но надо мной он потом долго подшучивал по поводу выбора романтических стихов. Как правило, студенты обращаются к латинским каноническим текстам вроде «Сredo…». Кстати сказать, в наше время никому не приходило в голову заказывать экзаменационную фугу кому-нибудь другому, а не писать самому. Я, во всяком случае, не слышала о покупке фуги для экзамена. Тогда, слава богу, рыночные отношения еще не вмешивались в учебный процесс.

Через несколько лет, когда Виктор Павлович стал преподавать в училище музыкальную литературу, он поражал и восхищал учеников своим знанием «секретов» органной музыки Баха. Еще через несколько лет Д. А. Блюм, по-прежнему заведовавший теоретическим отделом нашего училища, предложил ему вести у теоретиков курс полифонии. С каким энтузиазмом взялся Виктор Павлович за это дело! И с каким энтузиазмом отнеслись к занятиям студенты-теоретики, в числе которых были Н. С. Корндорф – впоследствии известный композитор, М. В. Юровский – дирижер. К теоретикам присоединился А. А. Левин, учившийся в училище как альтист, а в консерватории как дирижер-симфонист. А. А. Левин уже много лет руководит студенческими оркестрами училища и консерватории, а также оркестром Камерного оперного театра. Виктор Павлович преподавал струнникам музыкальную литературу, и Толя Левин был одним из его горячих почитателей. В заметке, посвященной 75-летию со дня рождения В. П. Фраёнова, Левин написал: «На меня всегда производила впечатление колоссальная, непосредственная, горячая любовь Виктора Павловича к музыке. Как он любил слушать, играть, говорить о ней! Как спешил поделиться услышанным, новым, свежим, оригинальным! Сколько умнейших, глубоких, тонких замечаний услышал я от него! … Мне посчастливилось посещать его лекции по полифонии строгого стиля. Всего несколько лекций – и оказалось, что когда надо было изучать полифонию на кафедре оперно-симфонического дирижирования консерватории, весь материал воспринимался как нечто уже известное. Он умел феноменально закладывать фундамент предмета!».

Таким образом, с первого же года преподавания Виктором Павловичем полифонии стало ясно, что это его предмет, что он к нему совершенно готов. Мне приходилось наблюдать, как постоянно, день за днем, на протяжении ряда лет он придумывал себе полифонические задачи и решал их по определенной системе. Он решал их в любой обстановке: за столом в тишине своей комнаты, на дачном крыльце при шуме детских игр, сидя или стоя в метро или электричке. Он доставал из кармана свою небольшую нотную тетрадку и отключался от всего окружающего. В результате он разработал свою систему практического обучения полифонии. Главным ориентиром для него были труды С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне». Но изучался не только Танеев. Наша домашняя библиотека наполнялась учебниками полифонии и полифоническими произведениями разных композиторов. Помимо органных нот Баха, приобретенных еще в студенческие годы, появились у нас ноты и пластинки с сочинениями полифонистов добаховского времени, затем послебаховского. Затем изучались свойства полифонии композиторов 19–20 веков (Глинки, Франка, Вагнера, Танеева) и композиторов нашего времени (Шостаковича, Арво Пярта, Георгия Мушеля). В конце концов это привело к созданию уникального Учебника полифонии, которым пользуются сейчас и в училищах, и в консерваториях, в частности, даже в Киевской и Харьковской (без перевода на украинский язык!).

Не надо думать, что Виктор Павлович превратился в «сухого теоретика» (я подозреваю, что некоторые педагоги так думали). Живое восприятие музыки не исчезало. Помню, как мы с ним были в Большом театре на представлении «Тристана и Изольды» в исполнении Венской оперы (спасибо Ларисе Леонидовне за билеты!). Не могу передать его волнения… Да если бы музыка не находила такого глубокого отклика в его душе, в его сознании, разве мог бы он так увлекательно о ней говорить и писать? В натуре Виктора Павловича было так сильно творческое начало, что каждый предмет – полифонию, музыкальную литературу, форму – он преподавал по-своему, согласно афоризму: «хорош тот метод, которым владеет учитель».

У меня нарисовалась излишне схематическая картина. По сути все это было сложнее. У Виктора Павловича всегда была очень большая педагогическая нагрузка (при наших зарплатах иначе было не прожить). Как при этом он умудрялся много читать – непостижимо. Неизменно любимое чтение – Пушкин, его сочинения и книги о нем. Виктор Павлович не раз бывал в Михайловском, знал все пушкинские места в Петербурге и Москве. Он вообще любил путешествовать по памятным местам, связанным с именами его любимых композиторов, художников (Дом-музей С. И. Танеева в Дютькове близ Звенигорода, село Талашкино под Смоленском, где стоит церковь с мозаикой над порталом, выполненной Рерихом, и т. д.). Особенно он любил поездки на Север: в Новгород Великий, на Онежское озеро… Виктора Павловича интересовала здесь не только величественная природа, но и следы пребывания людей в далеком прошлом, запечатлевшиеся в онежских петроглифах на гранитных скалах. Путешествовал он с учениками или друзьями, с дочкой Олей на велосипедах, иногда один пешком или на велосипеде. Со мной Mon shere mari напутешествовался в юности. […]

[1] Е. М. вспоминала, что И. В. Способин называл ее «основательницей школы ташкентских расстояний» из-за чрезмерной склонности к широкому расположению аккордов в гармонических задачах.
[2] Восток – Запад. Исследования, переводы, публикации. Вып. 3. М., 1988. С. 179.
[3] Статья В. М. Беляева «”Свадебка” Игоря Стравинского», написанная в 1927 г. и впервые напечатанная в 1928 г. в Лондоне, на русском языке издана в сборнике: Беляев В.М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972.
[4] Успенский В.А., Беляев В.М. Туркменская музыка: в 2 т. / Под ред. Ш. Гуллиева. Алматы, 2003.
[5] Е. М. Фраёнова успела написать и издать два больших очерка под общим названием «История музыкальных инструментов древних цивилизаций и Средневекового Востока по данным музыкальной археологии»: Очерк 1. Музыкальные инструменты Месопотамии // Музыка и время. 2010, № 11–12. 2011, № 1–6; Очерк 2. Музыкальные инструменты Древнего Египта // Там же. 2012, № 1–5, 7–12.
[6] Вишневская Г. Галина. М., 2006. С. 102.
[7] Фраёнова Е. М. Хрестоматия по русскому народному музыкальному творчеству. М.: Музыкальное училище при МГК, 2000. 2-е изд. – М.: Композитор, 2010. 3-е изд. – М.: Музыка, 2012. Все три издания без аудиоприложения.
[8] В действительности В. П. работал на студии «Воентехфильм» с 1943 г., но трудовую книжку получил только в 1944, когда ему исполнилось 14 лет.
[9] Мать Виктора Павловича Анастасия Сергеевна тоже была весьма музыкальна: учась в московском Скорбященском женском духовном училище на Ордынке (до 1917 г.), она пела в церковном хоре. Кроме того, она с детства знала довольно много народных песен, распространённых в Московской области.

Подготовка текста и комментарии О. В. Фраёновой, А. В. Ивановой-Дятловой.
Декабрь 2010.

Ссылку на источник прислала Зелина Искандерова, спасибо!

Like
Like Love Haha Wow Sad Angry
1

Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Я, пожалуй, приложу к комменту картинку.