Взаимодействие российской театральный культуры и узбекского национального театра в колониальном Туркестане История

Проф. Голованов А.А.

Национальный Университет
Узбекистана им. Мирзо Улугбека

К моменту завоевания Средней Азии Российской империей в среднеазиатских ханствах на достаточно высоком уровне было представлено театральное искусство. Одним из самых любимых видов его являлся народный театр, весьма разнообразный и отличавшийся богатством жанровых форм. Прежде всего он включал кызыкчи («забавляющий», «комик»), представленный народными комиками -острословами с их фарсами — гротесками, а также кукольный театр двух видов: «кулгирчок» (типа «Петрушки») и чодир-хаёл (марионеток). Актёры народного театра обычно давали свои представления на базарных площадях. Актрис в составе театральных трупп не было. Женские роли играли мужчины, достигая при этом большого мастерства.

Репертуар народного театра состоял главным образом из сатирических пьес, в которых высмеивались жадные баи, невежественные ишаны и муллы, ревнивые мужья. Зачастую темой этих пьес являлось какое-нибудь злободневное событие. Письменных пьес у артистов не было. Они обычно сочиняли их изустно сами. Смелая выходка, едкая насмешка, поразительная находчивость, остроумие — вот те качества, которые были присущи артистам народного театра кызыкчи, кулгирчок и чадирхаёл.

После захвата Средней Азии царизмом традиции народного театра остались в принципе неизменны. В тоже время его репертуар пополнился близкой народу темой национального освобождения, борьбы против колониального гнёта. Так, в колониальный период в числе персонажей узбекского кукольного театра, наряду с нерадивыми ишанами, казиями, появляются представители российской администрации — коррумпированные чиновники, вороватые полицейские и приставы Но власть быстро пресекла эту тенденцию, запретив вводить в пьесы русских персонажей.

Наибольшее влияние оказали изменения, произошедшие в политической, экономической и культурной жизни края, вслед за завоеванием, на деятельность старинного узбекского театра в Туркестане. В Бухарском эмирате и Хорезмской ханстве, где сохранился прежний политический режим, хотя и подконтрольный Российской империи, каких-либо существенных перемен не наблюдалось.

В 1876 г., при упразднении Кокандского ханства, труппа, работавшая в Коканде, разделилась на две самостоятельные части. Ее руководитель Закир-ишан отобрал из прежнего состава 15 актеров (в их числе были Саади -Махсум, Мулла Хашим, Бахром-кызык,   Байбува-хосе,   Азиз-ходжи,   Нормат-кызыкчи,   Ашир-кызык,   Башир-кызык, Назир-кызык, Хасан-кызык) и покинула Коканд. Этот коллектив вплоть до 1898 г., т.е. до смерти Закир-ишана, работал в различных городах Туркестана1.

После смерти Закир-ишана эта труппа также разделилась на три самостоятельных группы: одна под руководством Саади-Максума обосновалась в Маргинале, другая во главе с Матхалик-кызыком в Андижане, третья вернулась в Коканд и, объединившись вокруг Нормат-кызыка, успешно продолжала свою деятельность. В ее составе было более 20 актеров. После смерти Нормат-кызыка в 1901 г. руководство труппой перешло к Рузи-баю, и он, продолжая традицию старинного театра, вплоть до 1914 г. не только ставил спектакли, но и вел большую работу по подготовке молодой актерской смены. Знаменитые актеры XX века — Пулатджан-кызык, Ака-Бухар, Камил-Кари были воспитанниками этой школы2.

В творческой деятельности народных театров эволюция в репертуарном плане проявилась, прежде всего, в заметном усилении социальной сатиристической заостренности. Едкое высмеивание пороков правящих кругов и общественных язв стало более открытым и резким.

Наметившиеся изменения наиболее ощутимы были в тех труппах, которые развернули свою деятельность на территориях, включенных в Туркестанское генерал-губернаторство. В связи с развитием торговли и оживлением жизни городов профессиональные труппы все больше стали сосредотачиваться в крупных центрах, и их деятельность активизировалась.

Существенное воздействие на содержание преобразовательных процессов в узбекском национальном театре оказало в то время интенсивное проникновение в край русской театральной культуры. За период с 1877 по 1917 гг. в Туркестане выступило с гастролями более 100 провинциальных театральных трупп и музыкальных коллективов1.

Первой приехала труппа антрепренера Ф.И. Надлера, которая пробыла в Туркестане вплоть до 1880 г. и показала свои спектакли в Ташкенте и ряде других городов. Театрального здания в Ташкенте тогда еще не было, спектакли ставились на сцене специально переоборудованной для этой цели Биржи. Репертуар труппы состоял в основном из водевилей и мелодрам, но наряду с этим была показана «Горькая судьбина» А.Ф. Писемского, рисующая тяжелую долю забитой, бесправной русской женщины Лизаветы, роль которой с большой драматический силой воплотила на сцене актриса Морвиль2.

В 1889 г. труппа Н.И. Ржевского познакомила ташкентцев с «Ревизором» Н.В. Гоголя, «Маскарадом» М.Ю.Лермонтова, «Тартюфом» Ж.Б.Мольера, «Фаустом» Гёте, «Свадьбой Кричинского» Л.В.Сухово-Кобылина, «Уриэлем Акостой» К. Гуцкова, с инсценировкой пушкинского «Евгения Онегина»3.

Большой интерес зрителей вызвали гастроли труппы В.И. Васильева-Вятского, длившиеся с небольшими перерывами с 1890 по 1896 годы. Репертуар её, насчитывавший около 30 названий, включал «Дикарку» Н.Я. Соловьева и А.Н. Островского, «Последнюю жертву» и «Бедность не порок» А.Н. Островского, «Коварство и любовь» Ф.Шиллера и др. В отзывах и рецензиях на спектакли этой антрепризы давалась высокая оценка игре актеров, отмечалась се общая сценическая культура4.

Наиболее значительной в творческом отношении была труппа Н.Д. Кручининой,
с 1894 г. дававшая свои представления в Ташкенте, Самарканде, Коканде, новом
Маргилане. В ее постановках «Без вины виноваты», «Гроза», «Леса», «Женитьбы
Белугина»,     «Бешеных     денег»     представала     горькая     правда российской действительности. Глубокое впечатление на зрителей производили и такие спектакли, как «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Ревизора» Н.В. Гоголя, «Бой бабочек» Г. Зудермана.

В 1895 г. Н.Д. Кручинина на личные средства выступила в  городском парке Ташкента в здании «Летнего театра», что позволило ей давать спектакли в течение всего летнего сезона5.

Среди других многочисленных антреприз, наезжающих в Туркестан до первой русской революции, следует отметить труппу Б.М. Янова, работавшую здесь с 1900 по 1903 год. Именно она впервые познакомила узбекского зрителя с пьесами А.П. Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры».

Дольше других пробыла в Туркестанском крае труппа З.А. Малиновской. Первые же ее гастроли (1903) ознаменовались постановкой пьесы М.А. Горького «На дне», за которой последовали «Мещане». За время последующих гастролей были показаны «Дачники» и «Варвары» Горького, «Чайка» и «Вишнёвый сад» Чехова, «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого, «Месяц в деревне» Тургенева, инсценировки романов Достоевского «Идиот» и «Братья Карамазовы», «Король Лир» и «Юлий Цезарь» Шекспира, «Вильгельм Тель» Шиллера, «Нора» Ибсена. Многие из этих пьес ташкентская публика видела впервые1.

В начале XX в. в Туркестане держали антрепризы Л.Б. Яворская, Н.С. Кожевников, С.А. Орловский, В.Н. Михайловский, М.А. Максимов, М.П. Казанский. Труппа последнего показала в 1904 г. «На дне», а в 1905 г. — «Дачников» Горького. В 1906 г. труппа Яворской осуществила постановку пьесы из истории Французской революции — «Робеспьер». В конце третьего действия этого спектакля за сценой звучала «Марсельеза» и ее подхватывал весь зал2.

Более всего в русском сценическом искусстве пленило местных зрителей высокое мастерство, которое они умели ценить, понимали в нем толк. Огромную роль в пропаганде актерского искусства, в пробуждении к нему интереса у широких зрительских масс сыграли гастроли выдающихся деятелей русской сцены того времени: П.Н. Орденова (1902 и 1908), М.М. Петипа (1904), И.О. Комиссаржевской (1910), а также Н.И. Собольникова-Самарина, СП. Кузнецова, К В. Дальского, братьев Адельгейм и др3.

Эти замечательные мастера познакомили туркестанцев с лучшими образцами русской и западноевропейской классики, с наиболее выдающимися произведениями современности, раскрыли перед ними «жизнь человеческого духа» во всем богатстве и глубине переживаний, во всей страстности нравственных поисков. Созданные ими образы заражали идеалами добра и справедливости, покоряли эмоциональной силой, накалом борьбы против социального гнета и косности, звали к лучшей жизни, бичевали пороки, человеческую низость, общественные язвы.

В общей сложности в период с 1877 по 1917 г., выступая в различных городах, русские труппы дали в Туркестане более двух тысяч спектаклей4.

Кроме того, почти во всех городах функционировали любительские  труппы, различные театральные, музыкальные, хореографические общества, народные дома. Репертуар профессиональных театров, гастролировавших в Туркестане, и местных любительских коллективов состоял в основном из русской и западноевропейской классики.

Если в первые годы концерты и спектакли русских  драматических трупп посещались коренным населением не очень активно, то   уже   в 90-х гг. узбекская интеллигенция не только стала постоянным зрителем постановок русских театров, но и постепенно начала квалифицированно их оценивать. Этот перелом в отношении к русским спектаклям произошел после 1889 года. Именно тогда великий узбекский поэт и просветитель Фуркат, близко познакомившись с передовым театральным и музыкальным искусством России, выступил в печати с рядом статей и стихов, в которой обращал внимание на ценность опыта российского театрального и музыкального искусства для развития культуры своего родного народа на современном уровне.

Высказывания и статьи Фурката о русском искусстве во многом способствовали притоку узбекского зрителя на спектакли российского  театра. Особенно интенсивно этот процесс протекал в период между двумя российскими  революциями благодаря тем изменениям, которые произошли в политической, экономической, социальной и культурной жизни края.

В конце XIX в. Фуркат, в начале XX в. Хамза, Авлони, Уйгур были не просто зрителями русских спектаклей. Осмысляя и осваивая опыт русского театра, они искали на его основе пути дальнейшего развития своего национального театра, новые средства сценической выразительности, новые театральные формы. «Нам, мусульманам, — писал в Фуркат в 1891 году, — нужно многому научиться у России, их формам развлечения, освоив их, нам надобно создать свой театр»1.

В первом десятилетии XX в. национальная передовая интеллигенция живет мечтой о создании узбекского театра европейского типа. В процессе его формирования важную роль сыграли и гастролировавшие в Туркестане татарские, азербайджанские труппы, деятельность которых с 1910 г. особенно активизировалась.

Языковая общность татарского, азербайджанского и узбекского народов создала благоприятные условия для более успешного и быстрого усвоения узбекским театром европейских сценических форм, которые уже восприняли эти родственные народы. Успешное использование ими опыта русского театра для создания своих театров европейского типа опровергало аргументы религиозных консерваторов, пытавшихся доказать, что догмы ислама не позволяют мусульманам следовать примеру культуры иноверцев.

Первой приехала в Узбекистан в 1911 г. татарская труппа Ильясбека Ашказарского, который в свое время сам выдержал бурное сопротивление местных духовных консерваторов, стремившихся воспрепятствовать рождению татарского профессионального театра. Ею были показаны «Несчастный юноша» и «Жизнь с тремя женами» Г. Камала, а также «Хозяин и приказчик», «Купля-продажа», «Стыд и слезы».

В 1912-1913 гг. другая татарская труппа «Сайяр» Г.Кариева показала пьесы Г. Камала «Секреты нашего города», «Банкрот» и ряд других. Кроме того, в 1912 г. во многих городах края гастролировала труппа «Hyp» под руководством Касыма Шамиля. В 1913 г. в Ташкенте была основана постоянная труппа любителей из татарской интеллигенции, которую возглавил местный житель Кудашев2.

Деятельность татарского театра в Туркестане послужила основой развития узбекско-татарских культурных связей. А когда стали возникать узбекско-татарские любительские труппы, татарские режиссеры Закий Баязидский и Мустафа Мансуров оказывали им практическую помощь в постановке спектаклей3.

Первые гастроли азербайджанского театра в Туркестане прошли в 1911 г. Руководил приехавшей труппой выдающийся азербайджанский актер Ахмед Камаринский. Работали в ней такие известные актеры, как Сидки Рухулла, Юнус Нариманов и др. В Самарканде эта труппа показала пьесы «Гаджи-кара» М. Ахундова, «Из-под дождя да под ливень» и «Горе Фахриддина» Н. Везирова, «Ага Мухаммад шах Каджар» Хакбердиева . Высокий уровень сценической культуры и мастерство актеров привело в восхищение местных зрителей.

Нельзя обойти стороной и выступления в 1915 г. в Коканде азербайджанского музыкального театра, во главе которого стоял А. Камаринский. В труппу входил С. Рухулла, Ю. Нариманов, А. Хусаинов, Дж. Багдадбаев, Хусейн ага Хаджибаев, Хайдар Маликов и др. Они познакомили узбекского зрителя со спектаклями «Мамади Ибад» У. Гаджибекова, «Надиршах» Н. Нариманова, «Лекарь поневоле» Мольера4.

Следующие гастроли азербайджанского театра проходили в 1916 г. На этот раз труппой руководил Сидки Рухулла. Учитывая интерес узбекской публики к музыкальным спектаклям, азербайджанские артисты привезли музыкальные спектакли «Лейли и Меджнун», «Асли и Керим» и музыкальные комедии «Аршин мал-алан» и «Не та, так эта»5.

Театральные связи узбекского и азербайджанского пародов быстро и плодотворно развивались. Некоторые азербайджанские режиссеры и актеры оказывали действенную помощь формирующимся узбекским любительским коллективам; часто они привлекали на эпизодические роли в своих спектаклях узбекских актеров -любителей и таким образом давали им в известной мере театральное воспитание. А 30 декабря 1916 г. С. Рухулла поставил силами узбекских любителей музыкальную драму «Лейли и Меджнун» У.Гаджибекова, сам исполнив в ней роль Меджнуна1.

Растущий поток русских, татарских, азербайджанских трупп оказывал заметное воздействие на культурную жизнь края. Благодаря им узбекские зрители смогли познакомиться не только с непривычными для местного населения формами европейского театра, но и освоить их идейно-эстетические принципы, нетрадиционные театральные традиции. В результате в начале XX в. в среде отечественной интеллигенции и артистической молодежи зародилось движение за создание своего национального театра европейского типа. Точкой его отсчета можно считать 1910 год. Подтверждением этого может служить заметка в январском номере газеты «Туркистон вилояти газетаси», в которой сообщалось: «Усиленно распространяются слухи о том, что в скором времени в Ташкенте откроется театр, то есть мусульманское общество любителей, играющих на сцене. Это общество будет показывать мусульманские пьесы»2. Иными словами, газета извещала читателей о появлении в недалеком будущем спектаклей, отражающих жизнь современного общества.

Первые шаги на пути нетрадиционного театра были нелегкими. Они наталкивались на множество различных преград, консервативно настроенные феодально-клерикальные круги всячески препятствовали освоению коренным населением опыта театра европейского типа. Инициаторы этого начинания, прежде всего просветители и джадиды, вынуждены были вести борьбу с отсталыми реакционными воззрениями невежественных людей, некомпетентных в этих вопросах. И тем не менее в начале XX века мечты о создании театра нового типа стали превращаться в реальность.

К сожалению, данный процесс, способствующий упрочению плюрализма театральной жизни, происходил не столь быстро, как того хотели его сторонники.

Рождение современной письменной драматургии относится к 1910 году когда была создана пьеса Абдулрауфа Самадова «Безнравственные». В 1911 г. лидер туркестанских джадидов М. Бехбуди написал пьесу «Отцеубийца». В 1913 г. она была опубликована в Самарканде. В том же году в Ташкенте была издана двухактная сатирическая пьеса одного из зачинателей джадидского  движения в  Бухаре А. Фитрата под названием «Спор между одним французом и бухарским мударрисом в Индии». В 1914 г. в Самарканде была опубликована пьеса Н. Кудратуллы «Той», а год спустя -пьесы А. Бадри «Проклятие» и «Дурак». В Ташкенте увидела свет пьеса А. Кадыри «Несчастный жених». В 1916 г. в Коканде появляются издания пьес Хамзы «Отравленная жизнь», «Польза науки», «Кощунственная ошибка домуллы Нормухаммеда», самаркандца Ходжи Муина Шукруллы «Угнетенная жена», «Старая и новая школа», «Наркоман» и др3.

Кроме того, в эти же годы было переведено на узбекский язык более 20 азербайджанских и татарских пьес. Среди них наибольшую известность получили: «Горе Фахриддина», «Хор-хор», «Лейли и Меджнун», «Асли и Керим», «Дошим-дошим», «Палач своей дочери», «Мертвецы». Все это создало прочную основу для деятельности любительских трупп, из которых суждено было впоследствии вырасти профессиональному театру.

Говоря о зарождении национальную любительских трупп следует особо подчеркнуть определяющую роль джадидов в их становлении. Предлагая самобытную модель национального развития, джадиды широко использовали в пропаганде своих воззрений прессу и театр. Под их идейным влиянием, начиная с 1913 года стали организовываться любительские труппы во многих крупных городах края. Первой из них явилась труппа «Мусульманское музыкально-драматическое общество», возникшая по инициативе М.Бехбуди в Самарканде в конце 1913 года. Артистическую деятельность оно начала с подготовки пьесы руководителя труппы «Отцеубийца»4.

Премьера «Отцеубийцы» Бехбуди состоялась 15 января 1914 года. Одновременно была показана комедия «Обманули и обманулись», переведенная с татарского. «Эта дата, — по оценке известного историка национального театра М.Рахманова, — и должна считаться днем возникновения узбекского театра европейского типа»1.

Первое публичное выступление труппы прошло блестяще. Журнал «Ойна» так описывал это знаменательное событие: «…На спектакль пришло очень много людей… Ибратхона (театр) был рассчитан всего лишь на триста двадцать мест. Было подготовлено еще около пятидесяти мест, но этого не хватило. Билеты были распроданы за два дня вперед. Начиная с семи часов, тысячная толпа людей стала ломиться в Ибратхану. Люди соглашались за три рубля посмотреть спектакль даже стоя. Но не было свободного места»2.

После громкого успеха в Самарканде было решено в феврале 1914 г. выехать в Коканд.  Здесь спектакли также были встречены с энтузиазмом, что еще больше вдохновило самаркандцев, и они совершают гастрольное турне по городам Туркестана, превратившись таким образом из любительской в полупрофессиональную труппу».

Их пример был заразителен и послужил толчком к возникновению джадидских любительских трупп в Каттакургане, Намангане, Ташкенте, Андижане и других городах.

Показательно, что все они начинали свою деятельность постановкой пьесы «Отцеубийца». И это было не случайно. Ведь «Отцеубийца» в известной мере представлял джадидское программное произведение. В пьесе в поэтической форме излагались идейные взгляды национальных демократов на пути ускорения общественного прогресса, давались практические указания, к чему должна стремиться отечественная интеллигенция, зарождающиеся предпринимательские слои, молодежь, какими средствами можно добиться независимости в условиях царского диктата.

Наиболее глубокие корни пустила театральная труппа в Ташкенте. Стремление ташкентской интеллигенции к созданию театра стало осознаваться гораздо раньше, чем в Самарканде.

В Ташкенте, в отличие от Самарканда, имелось куда больше возможностей для развития театра. Здесь была более многочисленная интеллигенция — от джадидов до просветителей. К тому же в столице края сильнее было влияние русского, татарского и азербайджанского театров. В лучшем положении Ташкент был в отношении театральных помещений. Поэтому вполне понятно, какой большой интерес в 1913 г. вызвало только что  вышедшая из печати пьеса «Отцеубийца», под впечатлением которой в Ташкенте в том же году была создана первая любительская труппа, состоявшая из узбекской интеллигенции. Ее инициаторами были Абдулла Авлони, Низаметдин Ходжаев, Мухамаджан-кары, Шакирджан Рахими, Кудратулла-Максум и др. В составе труппы было двадцать человек. Первым ее режиссером был татарин Мухамедирров3.

Ташкентская труппа начала свою деятельность 27 февраля 1914 г. в здании театра «Колизей» постановкой «Отцеубийцы». Поставил пьесу приглашенный из Самарканда Алиаскар Аскаров. В этот же вечер одновременно с драмой Бехбуди была показана комедия «Хор-хор», переведенная с азербайджанского.

«Туркистон вилоят газетаси» так оценивала выступление ташкентской труппы: «Исполнилось пятьдесят лет с тех пор, как Туркестанский край стал подданным русского    правительства. А такую игру на сцене сарты (узбеки) видели впервые.

Артисты так хорошо играли, что зрители сразу же могли поверить, действительно ли играют узбекские артисты. Только люди, повидавшие многие театры, хорошо знающие театральное дело, много лет обучавшиеся в Европе, могли бы так хорошо сыграть»4.

В коллективе ташкентской труппы объединились талантливые молодые люди, чем объяснялся ее быстрый творческий рост. Репертуар труппы расширялся как за счет оригинальных, так и переводных пьес. В 1915 г. преобразованный в театр под названием «Туркистон», коллектив выехал на гастроли по различным городам края. Это был по существу единственный профессиональный узбекский театр, который постоянно работал вплоть до февральской революции. В других городах действовали лишь любительские труппы, работали они с перерывами — то распадались, то вновь создавались.

В Ташкентском театре начинали свою творческую деятельность многие известные в будущем узбекские артисты и режиссеры. В их числе Маннон Уйгур (Маджидов), сыгравший выдающуюся роль в дальнейшем развитии и профессиональном совершенствовании отечественного театрального искусства. Впервые он вышел на сцену в 1916 году в пьесе А.Авлони «Легко ли быть адвокатом» в роли слуги. Вскоре, при постановке драмы М. Кулизода «Мертвые», Уйгур проявил себя не только как талантливый актер, но и одаренный режиссер1.

Однако, говоря о стремительном распространении нового направления национального театрального искусства, важно подчеркнуть, что его зачинателям не легко удавалось ставить на сцене узбекские оригинальные пьесы. Царское правительство, напуганное ростом революционного и национально-освободительного движения в стране, в обстановке назревшей первой мировой войны, хотя и вынуждено было несколько смягчить политический гнет в национальных окраинах, но через своих чиновников установило там весьма строгий контроль за всей культурной жизнью «туземцев». Для того, чтобы издать, тем более поставить ту или иную пьесу, требовалось прежде всего перевести ее на русский язык, что занимало много времени, а затем уже необходимо было получить разрешение генерал-губернатора. При повторной постановке пьесы следовало вновь обращаться за разрешением, для чего нужно было в очередной раз оббивать чиновничьи пороги, пройти множество инстанций, пока удавалось добраться до генерал-губернатора. Разрешение на издание той или иной пьесы выдавалось при обязательном отчислении 50% дохода в казну2.

Даже афиши тех времен открыто отражали политику колониальной администрации. В афишах слова «с разрешения цензуры» должны были печататься крупными шрифтом.

Основной репертуар ташкентской, самаркандской и других трупп, кроме многократно упоминавшегося, наиболее популярного «Отцеубийцы», состоял из джадидских пьес: «Той», «Угнетенная жена», «Легко ли быть адвокатом». «Глупец» и других. Самаркандская труппа, помимо того, ставила «Казия», «Отчима», «Барчук».

Наряду с отечественными пьесами в репертуаре фигурировало около 25 передовых произведений татарских, турецких, азербайджанских авторов. В основном они выражали идеи национально-тюркского и мусульманского единства, просветительства, призывали к объединению широких мусульманских масс в борьбе против колониального гнета, пропагандировали идеологию углубленного реформирования общества.

Узбекский джадидский театр первым стал популяризировать формы европейского театра, прививая узбекскому зрителю новые эстетические вкусы. В заслугу ему можно поставить нацеленность на сбережение вековых духовных ценностей народа, пробуждение чувства единства узбекской нации и национального самосознания, приобщение широких масс местного населения к передовым достижениям мировой культуры. Идейная концепция джадидов, основанная на приоритете национальных интересов над классовыми, эволюционного реформизма над революционным потрясением, были исторически прогрессивными и соответствовали менталитету народа.


1 См.: Рахмонов М. Узбекский театр (с древнейших времен до 1917 г.) -Т., 1981. -С.240
2 РГИА. ф. 497. оп.2. д.374. л.171-8.
1 РГИА, ф.497, оп.5, д.244, л. 17-20.
2 РГИА, ф.497, оп.5, д.244, л. 17-20.
3 ТВ. 1889. №41.
4 Там же, 1890, №34; 1892. № 15,16; 1896. №17, 41,44.
5 Добромыслов А.И. Указ.соч. -С. 195-198.
1 Рахманов М. Указ.соч. -С.249-250.
2 РГАСПИ, ф.17, оп.6, д.17, л.128-130.
3 РГИА, ф.497, оп.13, д.15, л.48-49.
4 Там же. оп.10, д. 18, л.99-100.
1 См.: Умарова Г.А. Узбекский драматический театр. Очерк истории. -М., 1959. с. 14.
2 Троицкая А.Л. Из истории народного  театра и цирка в Узбекистане// Советская этнография. 1948. № 3. с.11-12.
3 Троицкая А.Л. Указ.соч. С. 13.
4 Троицкая А.Л. Народный театр Узбекистана: Дис.докт. пет. паук. –М., 1948. с. 128-130.
5 Туркестанские ведомости. 1916. 15 октября.
1 Наджот. 1917. 9 апреля.
2 Туркистон вилояти газетаси. 1910. 16 января.
3 Советская этнография. 1948. № 3. с. 28-31.
4 Ойна. 1914. №17.
1 Рахманов М. Указ.соч. С.280.
2 Ойна. 1914. № 17.
3 Туркистон вилоят газетаси. 1914. 8 марта.
4 Туркистон вилоят газетаси. 1914. 6 марта.
1 Бадалов Б. Узбек сахнасининг мураббийси// Халк сузи. 1993. 23 декабря.
2 РГАСПИ. ф.17,оп.11,д.124,л.56-57.

9 комментариев

  • VTA:

    Спасибо за интересный и содержательный обзор.

      [Цитировать]

  • ***:

    В заголовке исправьте — театральнОй культуры.

      [Цитировать]

  • AK:

    Наманганский драм.театр в 20-х годах. На фото — Ерзина скорее всего родственница московского богача Ерзина и Фатымы Ерзиной (жена основателя «исламского марксизма» М.Х.Султангалиева)

      [Цитировать]

  • lvt:

    Статья академически точна и бесспорна. Только уж очень сухо написана.

      [Цитировать]

    • VTA:

      Так наверняка написана для конференции, недавно была в университете, в научный сборник материалов. Но фактическим материалом можно пользоваться. За это спасибо автору. К сожалению, у нас в научных статьях давно потерян живой язык. И в учебниках тоже. Читаешь дореволюционные статьи и учебники и видишь огромную разницу.

        [Цитировать]

  • lvt:

    Да, ВТА! Времена Дживелегова давно прошли. Наступает узкоспецифический язык, часто насыщенный терминами до полной абракадабры! Эта статья написана вполне понятно, но в начале 21века уже газету «Культура» читать временами было трудно. Рецензия о детской сказке в ТЮЗе была переполнена такими философскими экскурсами и эзотерическими догадками автора, которые театру , наверное, даже и не снились! Мой педагог по ЗАРУБЕЖНОМУ ТЕАТРУ умел рассказать об античной трагедии так, будто мы сами сидели в амфитеатре времён Эсхила. Но в конце жизни его стали притеснять всячески… говорили, что подача материала устарела, требовали от него вколачивание в башки каких-то норм понимания Гамлета, например. Со ссылками на авторитеты. А как раз это противопоказано будущим актёрам…

      [Цитировать]

  • Gangut:

    Из книги бывшего министра иностранных дел СССР Д.Т. Шепилова «НЕПРИМКНУВШИЙ»

    Именно тогда музыка покорила меня, стала моей любовью, моей радостью, моим счастьем, моей страстью на всю жизнь. В 1918 году в Ташкенте, где я (после Ашхабада) жил и учился, образовался школьно-театральный коллектив. Юра, Женя, я и несколько девочек-школьниц с самого основания стали его «премьерами» и «премьершами». Мы ставили в различных школах города, в казармах, в кишлаках, в «Колизее» (оперном театре имени Свердлова), в Народном доме, в Городском саду на подмостках летних кинотеатров «Модерн» и «Хива» музыкальные пьесы. Давали старую гимназическую пьесу «Иванов Павел», детские оперы «Кот в сапогах», «Кот, козел и баран», «Люли — музыканты» и другие. Ставили отдельные сцены из классических опер («Евгений Онегин» и прочие), проводили концерты с исполнением романсов и песен русских и западных композиторов-классиков.
    Вскоре из девочек сформировалась великолепная балетная труппа.
    Чем больше проникал я в душу музыки, тем неодолимей становилась моя потребность слушать, слушать и слушать её. В годы Гражданской войны Ташкент был «городом хлебным». Сюда съехались великолепные певцы и певицы, и ташкентская опера тогда славилась своим высоким мастерством. Нам же, юным певцам, открылась возможность проходить в оперный театр бесплатно, на свободные места. И мы пользовались этой возможностью чрезвычайно широко — почти ежедневно.
    По утрам я должен был работать ради хлеба насущного: сначала в табачной мастерской, делал гильзы для папирос, а затем на побегушках в квартальном комитете, который управлял всеми национализированными революцией жилыми домами. После обеда я занимался в школе, как тогда называли, второй ступени. И конечно, частенько уставал. Но наступал вечер, и меня неодолимо тянуло в оперный театр. И я шел. И с упоением слушал в пятый, десятый, двадцатый раз уже хорошо знакомые арии, дуэты, хоры, увертюры.
    Отец работал токарем в Ташкентских железнодорожных мастерских и после революции тоже учился в общеобразовательной вечерней рабочей школе. Мое увлечение театром он считал «баловством» и «праздной канителью» и время от времени устраивал мне проборки. Но не очень сильные.
    Влечение к музыке было настолько неодолимым, что вскоре я оставил квартальный комитет и поступил помощником гримера в оперный театр. Трудно представить себе человека более бесталанного в рисунке, чем я. Даже под страхом смерти я не смог бы нарисовать что-нибудь похожее даже на табуретку или курицу. Тем не менее я храбро взялся за гримерские дела. До начала спектакля и в антрактах я напяливал хористам и статистам парики, наклеивал бороды и усы. Затем ретушировкой размалевывал им рожи по собственной фантазии и Разумению. Причем я старался разрисовать каждого возможно ярче и пострашнее, независимо от того, кого должны были изображать сегодня хористы и статисты: буйных половцев в «Князе Игоре», куртизан при дворе герцога Мантуанского в «Риголетто» или египетских жрецов в «Аиде». Почему в театре так долго терпели мои художественные неистовства, одному Богу известно. Некоторым статистам они даже нравились.
    Как только раздавался третий звонок, я мчался за кулисы или в партер и погружался в волшебный мир звуков. Теперь необходимость зарабатывать на хлеб и страсть к музыке слились воедино, и время делилось на две части — школу и театр. В моей впечатлительной душе и в юношеской памяти музыкальные творения отпечатывались как оттиски на матрицах — глубоко и навечно. Через 2—3 года я мог безошибочно, очень ритмично и точно напеть около дюжины опер, включая все хоровые, женские и оркестровые партии: «Русалка», «Демон», «Евгений Онегин», «Фауст», «Кармен», «Пиковая дама», «Травиата», «Риголетто», «Корневильские колокола», «Аида», «Борис Годунов», «Паяцы», «Князь Игорь».
    Примерно в такой последовательности познавал я оперную музыку. И сейчас в памяти сохранились полностью, без провалов, все тексты и каждая нота, слышанные без малого полвека назад.
    Не меньшей, чем оперная музыка, страстью моей на всю жизнь стала музыка камерная. Высшими божествами для меня в этой области были и остались Чайковский и Рахманинов. Из глубин прошлого всплывают воспоминания: с каким трепетом, лучезарной радостью, ожиданием, надеждой, счастьем воспринимал я творения этих гениев музыкального творчества.
    В памяти мелькают картины:
    Март. Отцвели полевые тюльпаны. В белоснежные, подвенечные уборы обрядились яблони, абрикосы, вишни. Мы у Юрия в большой комнате. Из сада плывут пьянящие ароматы весны.
    Бархатистым юношеским тенорком Юрий поет:
    Растворил я окно,
    Стало душно невмочь,
    Опустился пред ним на колени.
    И в лицо мне пахнула весенняя ночь
    Благовонным дыханьем сирени.
    А в саду где-то чудно запел соловей,
    Я внимал ему с грустью глубокой
    И с тоскою о родине вспомнил своей,
    Об отчизне я вспомнил далекой.
    В мои пятнадцать лет в сознании ещё нет понятия Отчизны в его всеобщности. Отчизна для меня — это что-то непосредственно ощутимое. Это старенький побеленный известью домик на Смоленской улице. Это мать, милая, родная, с сучковатыми от непосильного труда руками и лицом, как печеное яблочко, изъеденным солнцем, заботами и горестями. Это школа. Это абрикосовые и персиковые сады. Это мои любимые друзья — Юрка, Ванька, Ляля, Женя. Это река Салар, мои братья, травы, театр, синее небо — всё, что я вижу, чем дышу, чем живу.
    Но под воздействием божественной музыки я каждой частичкой своего существа ощущаю, что за словами и мелодией романса о тоске по Родине, о далекой Отчизне стоит что-то большое, мучительное и сладостное. И душа моя жаждет чего-то большого, героического. Чего? Я и сам не знаю. Но знаю, что я готов на подвиг, на самопожертвование, чтобы вылилась из груди эта клокочущая лава чувств.
    Ещё картинка прошлого.
    Раскаленный август. Утром с Юрием ходили купаться на реку Карасу. Великаны тополя. Персиковый сад. Под тяжестью налившихся гроздьев лозы винограда отвисли к земле. Нырять с берега в серебристую воду, гоняться за огромными стрекозами, зарыться в бархатный влажный песок — ну, до чего же хорошо! На противоположной стороне реки огромная бахча. Упиваемся ароматными дынями.
    С реки идем домой к Юрию. Светло-сиреневый поздний вечер заполнил комнаты, террасу, сад. Окна и двери широко распахнуты. Обильно политая земля источает горьковатый запах. Тополя перешептываются серебристыми листьями.
    Татьяна Федоровна тихо проводит пальцами по клавишам, и начинается волшебство «Ночи» Чайковского.
    Отчего я люблю тебя, светлая ночь,
    Так люблю, что, страдая, любуюсь тобой?
    И за что я люблю тебя, тихая ночь,
    Ты не мне, ты другим посылаешь покой…
    Чистые, как хрусталь, звуки льются через открытые окна в сад. Они сливаются с фосфорическим лунным светом, с ароматом гвоздик и настурций в какой-то чародейский сплав.
    До меня не доходит житейская мудрость многих слов и мыслей поэта Полонского. Я и не вдумываюсь в их смысл. Я просто всем своим существом ощущаю беспредельную красоту этой летней ночи и этих звуков романса. Всё во мне трепещет от счастья.
    Дан проигрыш, три прозрачнейших аккорда, и словно разлитая в ночи, в эфире, в аромате цветов гармония воплощается в мелодию романса:
    Ночь, за что мне любить твой серебряный свет?
    Усладит ли он горечь скрываемых слез?
    Даст ли жадному сердцу желанный ответ?
    Разрешит ли сомнений тяжелый вопрос?
    Отзвучал последний аккорд. Тишина… Тишина в комнате. Тишина в саду. Тишина в небесах. А в душе у меня всё ликует. И грудь переполнена чувством восторга. Хочется сделать что-то хорошее. Возвышенное. Чтобы все, как я, были счастливы. Как хорошо, Боже, как хорошо!
    Это неотразимой силы будоражащее воздействие музыки на разум, на душу, на каждую клеточку существа моего осталось на всю жизнь. И всю жизнь я относился к музыке, к настоящей музыке, благоговейно, как истый христианин к своему божеству.

      [Цитировать]

  • tanita:

    АК, он не снимал. Снимали потом и другие. А это была попытка переворота. И песня такая имелась, длинная и унылая»Маленков, Каганович, Булганин, Молотов и примкнувший к ним Шепиииииилов».

      [Цитировать]

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Я, пожалуй, приложу к комменту картинку.