Георгий Зельма Старые фото Ташкентцы

Его творческий путь совпал с одним из самых интересных и значительных периодов в истории нашей страны и мировой фотографии. Это было время надежд и удивительных свершений. Его фотографии остались в вечности.

Георгий Зельма (Георгий Анатольевич Зельманович) родился в 1906 г. в Ташкенте, наиболее крупном городе и столице Узбекистана. Вырос в русской семье еврейского происхождения на земле, подаренной царем Николаем II. Мальчика назвали Георгием в честь Георгиевского креста — высшей воинской награды за храбрость. Его дедушка, инвалид, получил Георгиевский крест за храбрость, проявленную во время войны в Туркестане в середине 1870-х гг.

Отец Георгия, механик на фабрике, умер молодым в 1908 г. После его смерти мальчика растили бабушка с дедушкой. Учили верховой езде, приобщали к чтению. Книги Жюля Верна стали частью его воспитания. В этот процесс входило и ежедневное чтение газет, из которых он зачитывал дедушке новости о ходе гражданской войны в России.

«На улице» Ташкент, 1925

К 1918 г. жить в Ташкенте, как и во многих других городах, становилось все труднее из-за того, что правительство стремилось изменить на колониальной царской окраине общественный строй и идеологию, обещая блестящее будущее.

Мир Георгия Зельмановича1 быстро менялся. В 1920 г. его мать Эсфирь Иосифовна, портниха, была приглашена на работу в Москву. Путешествие, в которое он отправился с матерью и старшим братом Борисом, заняло 35 дней. Из-за гражданской войны поезд периодически делал остановки, во время которых подвергался налетам бандитов.

Одни путешественники запасали древесину, чтобы подготовиться к суровым зимам в северных краях, в то время как другие собирали съедобные злаки. Молодой Зельма помнил свое первое зимнее пальтишко, которое его мама выменяла на соль.

В большом городе семья жила вместе с друзьями в доме из красного кирпича на Тверской улице. Зельма пошел в 6 класс расположенной неподалеку гимназии. Любимым учителем у Георгия был учитель физической географии. После того как мальчик нарисовал карту тех мест, где он жил в Средней Азии, одноклассники прозвали его «профессором географии».

В школьной программе были немецкий и французский языки. Кроме школы многие друзья и соседи Георгия занимались музыкой, осваивали актерское мастерство, балет, журналистику и издательское дело.

В соседних квартирах жили музыканты, мастера балета из Большого театра, артисты драматических театров и редакторы журналов, посвященных музыке и искусству, таких как «Театр». Через дорогу находился кинотеатр, помещение которого впоследствии занял Театр имени Станиславского.

«Любопытный человек» Каршинская степь, Узбекистан, 1926

Творческое обучение было доступно в свободных школах, таких как студия «Мосфильма», в которой подросткам предоставлялась возможность участвовать в театральных постановках. Культура и искусство были для Зельмы основным содержанием отнюдь не простой жизни того периода. Среди всех видов искусств для него все возрастающую и многомерную роль играла фотография.

Растущий интерес к фотографии как в Москве, так и во всем мире предоставлял колоссальные возможности для самореализации не имеющего себе равного поколения художников.

В начале 20-х гг. Георгий изучал кинематографию в отделе операторов «Пролеткино» (студия пролетарских фильмов). Студия была создана, главным образом, как пространство для театральной деятельности и родственного ей кинематографа. Когда занятия прерывались, Георгий начинал работать на натуре, помещая в кадр различные предметы, изучая освещение. Изобразительные навыки, включающие постановку кадра, преподавались режиссером Бахоновым, который обучал актеров.

«Оркестр аккордеонов», 1937

В то время как в дневной школе давались основные знания по математике и литературе, творческая вечерняя программа предоставляла навыки студийной работы и практику. Ученики жили двумя жизнями, причем традиционная школа зачастую уходила на второй план. Фотография начала вытеснять другие интересы молодого человека — театр и живопись.

В Москве семья Зельмановичей проводила время со знакомыми их круга, в том числе с семьей Эренбурга, приехавшей из Киева. Писатель и поэт Илья Эренбург, старше Георгия на 15 лет, подарил юноше камеру Kodak, в которой использовались стеклянные пластины2 9х12 см. Единственное, что Зельма попросил, это начать съемки с портрета Эренбурга. Немного позже Георгий сделал еще три фотографии, в том числе ту, которая, по мнению поэта, стала лучшим его портретом за всю жизнь.

Зельма вступил в школьный фотоклуб и принял участие в подготовке газеты, которой руководил Иосиф Рошкин, впоследствии ставший редактором крупнейшей правительственной газеты «Правда». Рошкин любил технологию газетного дела и сделал для молодого фотографа прототип электронной вспышки.

Дальнейшее накопление опыта связано с другими семьями из окружения Зельмановичей. Борис Фрид, возглавлявший журнал «Театр», дал молодому человеку его первое задание фотографировать на мероприятиях, связанных с годовщиной консерватории в 1922 г.

Братья Александр и Григорий Капустянские из Ташкента были корреспондентами фотоагентства «Русфото», занимавшегося налаживанием культурных связей между Россией и всем остальным миром. Особо отмечались международные проекты и работы заграничных корреспондентов агентства. Абрам Штеренберг, главный фотограф агентства, руководил студией, располагавшейся в одной из комнат «Русфото». Одно из окон студии было всегда заполнено фотографиями ученых, актеров и писателей.

С первого посещения студии в 1922 г. шестнадцатилетний Георгий знал, что фотография станет занятием всей его жизни. Он часто бывал в студии, но еще ни разу не работал совместно с мастером. Как знаток света, Штеренберг фотографировал в павильоне при естественном освещении, иногда используя вспышку, но окончательную печать предоставлял делать другим. Молодой фотограф узнал много нового от людей, работавших рядом с ним.

«Трамваи» Москва, 1929

После окончания школы в 1923 г. Зельма начал работать в «Русфото» в качестве ассистента в «темной комнате»; в его задачу входило закрепление и промывание фотографий. Он изучал книги по фотографии и начал снимать свои собственные композиции из предметов, применяя разные варианты освещения.

Его первые задания включали съемку достопримечательностей Москвы, таких как Старый Арбат, где жили знаменитые писатели и артисты. Когда ему поручили представить фотодокументы о жизни заключенных, он стал разрабатывать необычную серию фотографий женщин, попавших в тюрьму за небольшие преступления; эти снимки он делал с магниевой вспышкой.

В январе 1924 г. братья Капустянские познакомили фотографа с другим владельцем студии, которого звали Бахман, и его сыном Танфилом. Сотрудничество с Абрамом Штеренбергом и его компетентность в вопросах освещения обеспечивали большие возможности. Танфил предложил Зельме попробовать заняться совместной разработкой освещения на базе семейной фотографической студии в Петрограде, а также продолжить образование.

В Петрограде Зельма работал в качестве ассистента-механика в Институте кинематографии всего лишь за 33 рубля в месяц. Что гораздо важнее, он начал работать с деревянной камерой, в которой можно было закреплять листы пленки большого размера — 13х18 см. Это дало опыт в области портретной съемки и улучшило качество фотопечати.

Однажды он познакомился с фотографом, известным под фамилией Иванов. В его двухкомнатной квартире одна из комнат была гостевая, вторая — фотостудия с двумя огромными электрическими осветителями. Иванов проводил занятия по истории искусства фотографии, используя свою собственную коллекцию фотографий, в которую входил известный в то время фотомонтаж, изображающий свергнутого царя в виде борца. Иванов поддержал Зельму в его стремлении к улучшению качества печати.

Работая в студии Бахмана, куда Зельма был нанят в 1924 г., молодой фотограф научился делать отпечатки со своих негативов. В этом же году другие авангардные художники, такие как Александр Родченко и Эль Лисицкий, начали использовать свои первые камеры и забросили живопись.

Из-за финансовых трудностей Зельма вернулся в Москву. По приезде домой он показал десять новых снимков Штеренбергу. Приобретенные Георгием навыки и мастерство произвели на него впечатление.

К лету семья вместе с мамой, чье здоровье ухудшалось, решила перебраться обратно в Узбекистан. Руководитель фотостудии в «Русфото» направил молодого фотографа в фотостудию своей сестры в Ташкенте в качестве специального корреспондента в Туркестане, Индии и Афганистане. Зельма вернулся в Среднюю Азию, чтобы документально фиксировать ежедневные события, относящиеся к разнообразной культуре, знакомой ему с юности. Он создал свой собственный стиль модерн в фотодокументалистике.

К тому времени, когда он добрался до Ташкента, студию национализировали. После свержения царя и окончания гражданской войны в России, в начале 1920-х гг., история Средней Азии стала историей «экономического регулирования», «насаждения правды и культуры», «демографического переселения» и политической гегемонии.

Зельма и первое поколение документалистов были приверженцами созидательного развития Средней Азии, России и соседних государств. Они, как и современные художники, были пророками новой, нарождающейся эры возможностей. История глобальных перемен вдохновляла художественный поиск более значимых точек зрения, чем существовавшие в ушедших в прошлое жанрах живописи и фотографии.

Большие города Средней Азии традиционно делились на две части: современную европейскую и древнюю, с разнообразными проявлениями азиатской культуры в повседневной жизни, такими как восточные базары и мечети. Модернизация, социализация и политизация жизни, которые отчасти были откликом на вековое царское правление, были связаны с возрастающими сложностями новой эры.

Очень популярной темой, особенно среди городского населения, с его склонностью к современным средствам массовой информации, стали попытки сделать жизнь лучше, чем у всего остального мира. Общее стремление к материальному благополучию, вновь обретенные права женщин и рабочих и новые свободы, обрастая заверениями в устранении трудностей крестьянской и, вообще, прошлой жизни, также добрались до периферии.

«Дирижабль», 1930

В 1924 г. в Ташкенте было множество фотостудий. Фотовитрины пестрели широким спектром стилей изображений. Иосиф Шухотов, инвалид войны, любивший фотографию и новое поколение фотографов, владел в Ташкенте одним из самых больших магазинов фотографии. Он стал наставником для молодого фотографа.

Когда Зельма вернулся в город своей юности, объекты вне студии подсказывали новые возможности для художественных экспериментов во время все возрастающих исторических перемен в Средней Азии.

Его деревянная камера и штатив с широким основанием весили 40 фунтов, и использовать их было настоящим испытанием. Путешествуя на лошади по кишлакам, Зельма начал снимать фотодокументы об истории и жизни его родной земли. Знание языка и местной культуры давало ему доступ к сельской жизни, неведомой городским фотографам, работающим в студии. Восемнадцатилетний фотограф новыми глазами увидел и зафиксировал самые обычные детали. Многие изображения отражали время перемен.

На вершине Священной горы в Киргизстане во время гражданской войны был поднят партизанский флаг — это было отражено на фотографии «Житель города Ош на холме». После многовекового колониального правления России и Великобритании и последовавшего за ним нового политического строя не осталось никаких святых мест.

Зельму хорошо принимали в соседних странах и деревнях. Он часто посещал базар в базарные дни, покупал лошадей для временного использования в поездках с тем, чтобы продать их на другом рынке; он даже путешествовал на автобусах, не часто встречающихся в этом районе. Фотограф даже иногда ездил с басмачами в дальние области. Эти конные партизаны боролись за свободу против российского колониализма в царское время. Во время Гражданской войны и после нее они продолжили защищать национальные интересы.

Во второй деревянной камере Зельмы использовались стеклянные пластины размером 13х18 см. В ней не было затвора с фиксированной диафрагмой. Пока художник не разработал новый затвор для съемки на более чувствительные пленки, экспозиция осуществлялась путем простого снятия колпачка с объектива. Зельма усовершенствовал камеру, добавив механический затвор и изменив размер кассет с фотоматериалами. Когда вернулся в Москву в 1927 г., начал работать с прототипами 35-мм камер фабричного изготовления, которые способствовали развитию его передового стиля фотодокументалистики.

Первые школы, открытые в городах и сельских районах в начале 20-х гг., включали вечерние курсы чтения и письма. Зельма объяснял технологию фотографии ученикам, которые видели перевернутое изображение на матовом стекле в задней части его камеры. В своем творческом поиске Зельма часто использовал нетрадиционные точки обзора, с которых удавалось поймать в кадре непосредственность и передать ритмичность через форму.

Фотографирование предметов превратило жизнь в кино- и театральную постановки. Годы занятий в кинематографическом институте и на московской сцене обеспечили основу для развития нового стиля фотодокументалистики в 1924–1927-х гг. и на рассвете современного кинематографа.

Зельма снимал большие массы людей во время новых праздников и запечатлел празднование Международного женского дня 8 марта. Женщины сняли привычную паранджу в ответ на направленные против них жестокие действия фанатичных фундаменталистов. Религиозным традициям был брошен вызов в прокламации «Свобода женщин». Борьба за эту свободу началась после 1917 г. Искаженное мировоззрение и историческое содержание стали центральной темой его труда.

К 1926 г. были опубликованы его первые документальные фотографии. Портреты, снятые на крестьянском собрании, были напечатаны с фотомонтажом на обложке «Семи дней», иллюстрированного приложения к «Правде Востока». Его первым заданием был сельскохозяйственный район Самарканда.

Развивать новый стиль фотографии с большой камерой и анекдотическими объектами было трудновыполнимой задачей. Художник творил, не зная этнических традиций и творческого наследия фотографов, направленных в Среднюю Азию по царскому распоряжению в XIX в. Современные снимки обычных людей, таких как умельцы-ремесленники, прядильщицы, шаманы, и съемки различных мест в Средней Азии и России, например первой Еврейской республики, заложили основы фотодокументалистики. Работы Зельмы на десятилетие опередили сходные американские фотографии, выполненные во время экономической депрессии в рамках проекта, спонсированного правительством США. Его фотографии создали исторический прецедент для плодовитых профессионалов, таких как Доротея Ланж/Dorothea Lange, Лора Гилпин/Laura Gilpin и Уильям Юджин Смит/William Eugene Smith.

В 1927 г. Зельма вернулся в Москву. Фотограф получил в подарок новую небольшую камеру с кассетами. Устройство пленки для фотографии, подобное устройству кинопленки, привело к революционным изменениям в области фотографии — так же, как переносная камера вызвала целый переворот в съемке фильмов. «В моей жизни началась новая эра», — так оценил фотограф эту более функциональную камеру, так подходившую к его современному художественному подходу.

Зельма также работал с камерой Eka 6×93 немецкого производства, послужившей прототипом камеры Leica и других камер, появившихся на следующий год. Русский «ФЭД», который был сделан на основе камеры Leica, стал стандартом для многих авангардных художников. Камеры, имеющие объективы с большой светосилой, придали новую форму работам первого поколения крупных современных фотографов-документалистов, таких как Александр Родченко, Борис Игнатович, Макс Альперт, Яков Халип, Иван Шагин, Аркадий Шишкин, Георгий Петрусов и других.

В случае Зельмы, уменьшение габаритов камеры сделало ее более мобильной, что способствовало реализации новых композиционных идей, которые, в свою очередь, расширяли возможности его творческого стиля. В Узбекистане фотограф начал использовать нетрадиционные углы обзора, применяя независимо «ящичную» камеру с более крупными стеклянными пластинами.

Задача была в том, чтобы рассмотреть жизнь улиц по всей Средней Азии. Художник не просто фиксировал увиденное. Его современная точка зрения выражала баланс между авторским видением предмета и самим предметом, снимаемым камерой. Синтез формы и содержания стал фундаментальным отличием от предшествующих жанров из истории фотографии.

Зельма и его современники повлияли на значение и стиль фотографии, что способствовало установлению нового типа документальной фотографии. Более простая, с уменьшенными габаритами, камера предоставляла качественно новый способ создания образов.

Новые точки зрения, связанные с камерами, появились в 1920-х гг., особенно в России и Германии. Георгий Зельма вел свою собственную творческую линию. В то же время его современники развивали родственные идеи в качестве ключевых моментов их стиля. Эти изыскания продолжились и позже.

Его друг Александр Родченко начал фотографировать жизнь в своей московской студии тоже в 1924 г. На следующий год в Париже художник делал свои первые снимки под различными углами. Его деятельность в смежных областях двумерного и трехмерного искусства предопределила радикальный отход от его более ранних экспериментов4.

Для авангардного художника съемка предметов под разными углами изменяла, если вообще не уничтожала, горизонтальную линию, ассоциирующуюся со статическими формами искусства прошлого. Исторические формы искусства не отражали быстро бегущее время. Фотографы открывали новое содержание предметов и новые возможности их изображения, отличные от экспериментов в области абстрактной живописи и скульптуры. Модернист с фотокамерой исследовал новые идеи, пользуясь лишь средствами фотографии, не нуждаясь в подражании другим видам искусства.

В начале ХХ в. в разных формах фотографии развивались нестандартные точки зрения, эмоционально насыщающие как предмет съемки, так и саму фотографию. Эти идеи разделяли сходные возможности с современными художественными течениями, такими как кубизм и футуризм. В первое десятилетие ХХ в. Элвин Лэнгдон Кобюрн/Alvin Langdon Coburn начал исследование современной фотографии5. Для выражения эмоций особую важность приобрели новые ракурсы рассмотрения формы и содержания.

Зельма и его современники способствовали передовой документальной фотографии в приобретении современной формы. Оригинальное видение и новая технология обогащают стиль художника. Новый стиль пришел на смену излюбленным идеалистическим и постановочным съемкам. Фотохудожник играл главную роль, комбинируя свой собственный взгляд и проницательность, полученную из наблюдений за естественными изменениями жизни. У Зельмы творчество вылилось в различные формы, такие как фотографирование контрастов между прошлым и настоящим, как свидетельство на будущие времена.

Детали промышленных форм в рукотворных пейзажах стали центральным мотивом в творчестве ранних модернистов в Америке, таких как Элвин Лэнгдон Кобюрн, Бернард Ши Хорн/Bernard Shea Horne, Эдвард Уэстон/Edward Weston, Чарльз Шилер/Charles Sheeler, а также Пол Стрэнд/Paul Strand, Альберт Ренгер Патч/Albert Renger-Patzsch из Германии; Пьер Дюбрель/Pierre Dubreuil и Мэн Рей/Man Ray из Франции, Ласло Моголи-Надь/Laszlo Moholy-Nagy, Яромир Функе/Jaromir Funke6.

Зельма создает уникальные диагонали и углы из человеческих фигур, которые в дальнейшем характеризует как механизированные геометрические формы. Зельма редко фотографировал современные архитектурные сооружения и пейзажи ради самих форм.

Фотографии этого периода отличались смелым художественным использованием кривых, диагональных заострений и повторяющихся форм. Сложность зрительных элементов обуславливает потребность привести их в движение, как в анимации. Эти элементы, по замыслу автора, расширяют гуманистическую перспективу, которая усиливает достоверность самых значительных фотографий художника. Ритм определяет движение; повторяющийся узор задает гармонию. Повторение показывает, как упорядочить чувства и звуки текущего момента.

В то время как художник фиксировал на пленку популярные спортивные соревнования, особый смысл приобретали съемки батута с нижней позиции. Полеты были мечтой современного века, времени, предварявшего эпоху аэропланов, обретения свобод, разорвавших с прошлым, и мечтаний о будущем. Эти символы высоко ценились в искусстве и политике в странах Европы и в Америке.

Современные способы передвижения также стимулировали нетрадиционный взгляд на геометрические формы и пристрастие к ним. Обучение расстановке предметов на курсах кинооператоров давало идеальную тренировку для фотографа. Расположение камеры было так же важно, как размещение предметов, время и расстояние. Зельма освоил то, чего добивается оператор, схватывая и раскрывая самую суть своих предметов. Полет во всем многообразии его форм был предметом бесчисленных рассказов и журналистских заданий. Зельма создал фотографии, в которых ему удалось поймать ускользающее мгновение.

Он открыл новую тему для фотографий — стройки мощных промышленных проектов. Его продуманные картинки безмерного человеческого рвения редко были вместилищем серьезного искусства вне политики.

Поздние работы, такие как необыкновенные фотографии, снятые в Сталинграде, в поворотной точке Второй Мировой войны, впоследствии прославили его мастерство. Такие прецеденты показывают исключительные источники для документалистов и журналистов СМИ. Профессионалы конца 20-х гг., такие как Александрас Масиджаускас/ Aleksandras Macijauskas и Себастиао Сальгадо/Sebastiao Salgado7, продолжая традиции Зельмы, ориентировались на его работы как на стандарт.

Универсальность творческого видения Зельмы являет пример неистощимого качества, которое выше всепроникающей идеологии прошлого столетия как на Востоке, так и на Западе. Его фотографии выражают приход искусства стиля модерн и изменения в многообразии культур. Его самые возвышенные художественные документы пережили свое время. Георгий Зельма со своим более чем полувековым вкладом в историю современной фотодокументалистики содействовал заложению ее основ.
F&V

Все фотографии: © Zelma Estate Collection

(1) Информация для очерка почерпнута из машинописного русскоязычного текста и более поздней автобиографии художника в виде переведенной звукозаписи. Особая признательность Архиву Зельмы за исключительную помощь в предоставлении материалов о жизни и наследии Георгия Зельмы. По документам из Архива Зельмы, до 1937 г. в официальных случаях художник использовал свою полную фамилию. Позже он пользовался сокращенной формой — Зельма. Известная укороченная версия его имени не имела отношения к его еврейским корням. Документы показывают, что властям была хорошо известна история его семьи. В тексте, подготовленном художником к его 70-летнему юбилею в 1976 г., были вычеркнуты ссылки на еврейское наследие. Особая благодарность сотруднику архива Марку Туркову за предоставление главных документов, таких как полученные из первых рук семейные снимки в Узбекистане, и Арлене Левиной/Arlene Levine за ее цифровую экспертизу и помощь с архивариусом для выставки. Дополнительная благодарность фулбрайтовскому стипендиату Галине Тулузаковой и ее мужу Илье за обогащение подготавливаемого материала исторической информацией.
(2) Время дарения, скорее всего, относится к началу 1921 г., когда семья Зельмановичей приехала в Москву. В марте этого года поэт Илья Эренбург уехал в Париж, чтобы упрочить свою международную писательскую репутацию. Он вернулся в Москву в январе 1924 г., за две недели до смерти Ленина. К 1924 г. у Зельмы уже был накоплен определенный опыт в фотографии и кинематографии. О сложных идеологических преобразованиях в Советской России и о том, как они повлияли на жизнь художника, читайте работу Джошуа Рубинштейна/Joshua Rubenstein «Запутанная верность»/«Tangled Loyalties». «Жизнь и время Ильи Эренбурга» (Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1999), стр. 70, 94.
(3) Дэвид Элиот/David Elliot, «Георгий Зельма», Кёльн: Галерея Алекса Лахмана, 1992, стр. 5
(4) Используя новаторство в свете, коллаж, фотомонтаж и фотографию, Родченко разработал новые принципы классической дисциплины в представлении двумерных и трехмерных художественных форм, что привело к созданию его камерой искаженных форм. Он сделал свои первые фотографии под большим и малым углами небольшой камерой Eka, которую купил в Париже для съемок выставочных экспонатов, а также советского павильона, сконструированного его другом архитектором Константином Мельниковым. Для дальнейшего анализа его неопубликованных работ смотрите работу Стива Йейтса «Александр Родченко: cовременная фотография, фотомонтаж и фильм»/«Alexander Rodchenko: Modern Photography, Photomontage, and Film» (Бильбао, осень 2003 г.). Особая благодарность Архиву Александра Родченко и Варваре Степановне.