Мирон Пенсон. «На волне памяти…». Часть шестая. Камиль Ярматов, Микеланджело Антониони, архив отца, Варшам Еремян, Эсон Каримов и другие История Ташкентцы

Группа находилась в Хорезме, когда в Ташкенте проходил очередной кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки. Ярматову предлагали остаться на дни фестиваля. Но он не любил эти тусовки. Для него две вещи существовали в жизни. Либо охота, либо съемки. В Ташкенте собрались многие известные кинематографисты мира. Но жемчужиной фестиваля был человек, который приехал в Ташкент в первый раз. Это был Микеланджело Антониони – человек, который входил в первую десятку выдающихся режиссеров мира. Он приехал в Ташкент как гость фестиваля. Вместе со сценаристом Тонино Гуэрра они хотели выбрать натуру для съемок будущего фильма, который они назвали «Воздушный змей». Идея фильма потрясла нас.

События происходили в небольшом селении. Там жили люди одного племени. Они выращивали скот, сеяли хлеб, ткали себе одежду. Вечером, после дневных забот, собирались все жители селения и смотрели на луну. Им вдруг захотелось отправить воздушный змей на Луну. Все население принимало участие в сооружении этого воздушного змея. Потом они достали самую длинную веревку, которая была в этом селении, привязали ее к воздушному змею и запустили его. Змей поднимался все выше и выше. Наконец, веревка кончилась. А змей до Луны не долетел. Тогда они собрали все веревки, которые остались в этом селении, подвязали их концу веревки змея. Змей поднялся еще выше. Веревка кончилась, а змей Луны не достиг. Тогда они стали ткать новую веревку. Из всего того, что было у них, стали делать веревки. Змей полетел дальше, но так до Луны не долетел. Селение разорилось. Начался падеж скота. Люди умирали от голода. Ничего там не было. Наступил полный развал. А до Луны змей так и не долетел. На Земле очень много дел. Они забыли самую древнюю истину: чтобы выжить – надо трудиться.

Вот такой фильм захотел снять Микеланджело Антониони. Он объездил много стран, был в Китае, в Индонезии, но пока еще не нашел нужную ему натуру.

На имя Камиля Ярматова пришла правительственная телеграмма. В ней сообщалось, что к нам в Ургенч специальным рейсом прилетит Микеланджело Антониони. Ярматова просят встретить его. Показать то, что он захочет увидеть.

Ярматов был взволнован. Он вызвал директора группы. Мы отменили все съемки и готовились к встрече. На другое утро группа приехала на аэродром. Серебристый АН-24 сделал круг и зашел на посадку. Остановились двигатели. Подали трап. Открылась дверь. Из самолета вышел узбекский режиссер Али Хамраев. Он сопровождал господина Антониони в поездке по Узбекистану.

– Уберите все кино- и фотокамеры. Господин Антониони не любит, чтобы его снимали.

Мы подчинились его «приказу». Алик снова зашел в самолет. А потом вышел и сказал:

– Господин Антониони, узнав, что его встречает сам Камиль Ярматов, снял запрет на фото- и киносъемку, – в голосе Хамраева не было приказного тона.

На трапе появился высокий, худощавый седовласый человек. Он был одет в светлый костюм спортивного покроя. У него были удивительные глаза. Даже издалека было видно, как они сверкают. На трапе стоял Микеланджело Антониони!

Рядом с ним была молодая красивая женщина. Хорезмский ветер растрепал ее длинные черные волосы. На ней было черное платье, которое обтягивало ее стройную фигуру. Антониони нежно поддерживал свою юную спутницу.

Микеланджело Антониони подошел к Ярматову, подал ему руку:

– Господин Ярматов, я счастлив, что судьба подарила мне встречу с Вами. Господин Хамраев рассказал о вашей жизни, о Ваших фильмах. Еще будучи студентом, я посмотрел Вашего «Алишера Навои». Это было мое первое знакомство с Узбекистаном. Но оно навсегда сохранилось в памяти. – Антониони не выпускал руку Ярматова. – Мне сказали, что вы отменили съемку во имя нашей встречи. Прошу простить меня. Я хорошо знаю, что стоит один съемочный день.

– Господин Антониони! Дорогой Микеланджело, ради одной встречи с вами я бы отменил сто и тысячу съемочных дней, – Ярматов волновался.

Антониони обнял его и долго держал в своих объятиях.

В то время в прокате было мало фильмов мастера – «Красная пустыня», «Профессия: репортер», «Фотоувеличение». Иногда фильмы Антониони привозили в Ташкент на закрытые просмотры, которые устраивал Союз кинематографистов СССР. Несколько картин показали на внеконкурсных просмотрах в рамках Ташкентского кинофестиваля. Ярматов любил фильмы Антониони. Ему нравились режиссерская манера и работа актеров. Снимая некоторые эпизоды, Ярматов старался использовать приемы Антониони.

С аэродрома мы отправились на правительственную дачу. Впереди в сопровождении эскорта мотоциклистов шел черный «ЗИМ», в нем Антониони со своей спутницей. За ним наша «Волга» и еще несколько машин. Мы приехали на дачу.

– Господин Ярматов, какой великолепный дом, удивительный сад, – восхищался Антониони. – Это ваша резиденция в Хорезме?

Ярматов смущенно опустил глаза и сказал уклончиво:

– В общем-то, это не мой дом, но на время работы в Хорезме руководство области предоставило его в мое распоряжение.

Антониони не мог понять, как это «дом мой и не мой», но как человек деликатный сделал вид, что ответ его удовлетворил.

Для итальянских гостей, по законам восточного гостеприимства, был накрыт великолепный узбекский стол.

– Господин Антониони, мы сегодня приготовили для вас все, чем славится Хорезм. Добро пожаловать!

Гость подходил то к одному блюду, то к другому, расспрашивал, что это за еда. Он был истинным итальянцем, Микеланджело Антониони. Он по достоинству оценил узбекскую еду.

– Я много снимал в Африке, во Вьетнаме, снимал в Китае. И везде интересовался национальной кухней. Сегодня вы угощаете меня узбекскими блюдами в ляганах, – Антониони широким выразительным жестом показал на ляганы, которые теснили на столе друг друга. – Многие ваши кушанья напоминают мне Италию. – Микеланджело обратился к Хамраеву. – Как у вас называются спагетти?

– Лагман.

– Да, да, лагман. Очень вкусные спагетти.

Антониони достал блокнот и записал, чтобы не забыть – «лагман». Одно блюдо сменялось другим. Антониони записывал их названия – шурпа, манты, мам-пар, домлама, блюд было столько, что могло не хватить страниц в его блокноте.

Наверное, как все итальянцы, он любил кулинарничать. Но особенно ему понравилось тандырное мясо. Он подробно расспрашивал, как оно готовится, а потом с сожалением сказал:

– Да, наверное, его можно попробовать только в Узбекистане.

– Почему? – спросили организаторы приема.

– Здесь воздух особенный.

Ответ Антониони пришелся им по душе.

– Пусть наш воздух поможет выбрать Вам место для съемок. Люди Хорезма гостеприимны. Они сделают все, чтобы Вам было хорошо.

– Спасибо, Вам, большое. Я много слышал о хорезмийском гостеприимстве. Но все, что я знал, меркнет перед тем, как Вы встретили нас

От имени хорезмийцев Ярматов надел на Микеланджело узбекский халат, подвязал поясным платком, на голову надел тюбетейку и сказал:

– Дорогой Микеланджело, Вы сейчас поедете по области, и в этой одежде Вас везде будут принимать как самого близкого человека. Конечно, будут принимать и без этого халата. Но в нем Вы, итальянец, станете ближе хорезмийцам, и с Вами везде будут разговаривать на родном языке.

Антониони рассмеялся и сказал:

– Камиль Ярматович, этот халат все время буду носить и Вас вспоминать. А еще я бы очень хотел побывать на вашей съемочной площадке. Мне интересно взглянуть и на Вашу «кухню».

Два кинорежиссера посмотрели в глаза друг другу и этим было сказано очень многое.

– Добро пожаловать, маэстро! – просиял Ярматов.

– Тогда прощаюсь с Вами совсем ненадолго, до завтра, дорогие друзья!

Они уехали на выбор натуры, а мы еще долго сидели на этой даче. Хорезмийцы спросили у Ярматова:

– Что это за человек – Антониони?

Ярматов сказал:

– Понимаете, вот если на земле есть пять великих людей, то один из них Антониони, – Ярматов говорил с пафосом.

Съемочная смена подходила к концу. Мы потеряли надежду, что Антониони приедет. Времени у гостей было в обрез, но они все же выкроили его для встречи с нами. Вдруг подъехал мотоциклист и сказал:

– Они остановились неподалеку от крепости. Потом прямо сюда. Надеюсь, у вас все будет в порядке?!

Наши девчонки побежали в окрестный кишлак, нарвали там цветов. Мы подготовились к встрече.

Из машины вышел запыленный, усталый человек. Уставшими выглядели и его спутники. Человек подошел к Ярматову:

– Дорогой, Камиль, я не мог улететь из Хорезма, не выполнив своего обещания – побывать у вас на съемочной площадке, – Антониони говорил это, положив руки на плечи Ярматова. – Мы проехали сотни километров по Хорезму. Посмотрели десятки кишлаков, побывали в старых крепостях. Должен честно сказать, натура великолепная. На этой земле можно снять много фильмов, но требуется время, чтобы все осмыслить, – Антониони задумался.

– Дорогой друг, я очень хорошо понимаю вас. Мне порой кажется, что правильно выбранная натура может обеспечить успех фильму. Наша группа счастлива будет встретить вас на съемочной площадке, – в голосе Ярматова слышалось глубокое уважение.

Он стал рассказывать коллеге об эпизоде, который снимался здесь, познакомил с актерами, художниками, операторами. Атмосфера съемочной площадки придала гостю новые силы. Он подходил к кинокамере, долго смотрел в визир, расставлял в кадре актеров, одетых в хорезмские национальные костюмы. Взволнованность, что рядом с нами великий маэстро, перешла в непринужденность. Антониони подошел к одному из актеров, снял с его головы хорезмскую шапку чугурму, сделанную из бараньих шкур, и нахлобучил себе на голову, другую шапку бережно возложил на голову своей спутницы. Наши девушки завалили ее цветами и накинули на плечи большую шаль из яркого хан атласа. Антониони подозвал Ярматова, справа от него он поставил новоиспеченную «хорезмийку», попросил принести свой фотоаппарат и сам стал снимать эту экзотическую пару.

– Эта фотография может занять первое место на конкурсе в Италии, – пошутил Антониони.

Директор картины достал из своих запасов шампанское. Большой ящик из-под реквизита накрыли яркой скатертью из эпизода «свадьбы». Девушки принесли пиалушки, на бутафорские ляганы положили хорезмские сладости и катламу – большие тонкие слоеные лепешки. Получился импровизированный фуршетный стол, тосты, объятия. Переводчик не успевал переводить – каждому хотелось сказать Антониони что-то теплое, дружеское, запоминающееся. Али Хамраев все время посматривал на часы. В Ургенче их ждал самолет. А маэстро никуда не торопился! Он был в своей стихии, в той обстановке, в которой прожил всю жизнь. Какие уж тут запреты на фотосъемку! Антониони сам просил сфотографировать его то с одним актером, то с другим. Он снимался со всеми – реквизиторами, осветителями, механиками. За короткое время он стал своим «в доску». Никто не просил у него автографа, никто не лез, чтобы пожать руку. Наступила минута расставания. Антониони снял шапку со своей спутницы и хотел вернуть ее актеру, но Ярматов не позволил ему этого сделать. Он вновь водрузил ее на голову прелестной женщины.

– Пускай эти сувениры напоминают вам о нашей группе. Добро пожаловать!!! Наша земля всегда будет рада приветствовать Вас, – Камиль Ярматов обнял Антониони.

– Я был бы счастлив посмотреть фильм, на съемках которого Бог дал присутствовать, – сказал Антониони.

– Бог милостив, буду молить его, чтобы это случилось, – Ярматов с грустью смотрел на Микеланджело.

Потом они опять обнялись. И долго что-то говорили друг другу. Но слов не было слышно – им аплодировала вся группа.

Рассеялась пыль, мы все молча смотрели вслед удаляющимся автомобилям…

Фильм «Далекие близкие годы» уже был закончен, озвучен, сдан худсовету на «Ура!». Позвонил Ярматов и сказал:

– В Ташкент прилетел Антониони. Завтра в 11 утра он будет на студии смотреть наш фильм, проверьте все – копию, звук.

Наутро на студии царила какая-то странная атмосфера. Нам сказали, что на просмотре будут только два человека от группы – Камиль Ярматов и Мирон Пенсон. Антониони с переводчиком прошли в зал. У Микеланджело был усталый вид. Накануне в Госкино республики прошли тяжелые переговоры. Итальянская группа хотела снять один эпизод в Хорезме, но идея фильма «Воздушный змей» провалилась в Москве, и они просили дипломатично отказать итальянцам. Ярматов был на переговорах как «смягчающий буфер». Он сумел сгладить возникшие разногласия и убедить Антониони не снимать в Хорезме.

Прошли в зал. Погас свет. На экране пошли кадры нашего фильма. Но я не смотрел на экран, только на Антониони. На его реакцию. Переводчик что-то переводил ему. А он как-то скучно, я бы даже сказал, отрешенно смотрел на экран. И мне показалось, что это провал. Что ему ничего не интересно. Но потом, минут через десять, когда события в фильме стали развиваться, он стал переспрашивать переводчика. Потом подозвал Ярматова. Спросил его что-то. И дальше, до конца фильма, он уже смотрел его с предельным вниманием. А когда зажегся свет, он подошел к Ярматову, обнял его и сказал:

– Дорогой Камиль Ярматович, я знаю многих режиссеров, которые мечтают сделать фильм о народе и для народа. Но они уходили из жизни, не осуществив своей мечты. Сегодня Бог дал мне возможность увидеть такой фильм, – Антониони крепко пожал руку Ярматову. – А почему вы снимали в черно-белом варианте?

Ярматов сказал:

– Пусть оператор ответит.

От волнения мой голос дрожал:

– Фильм «Далекие близкие годы» революционно-исторический. Вы были в Хорезме, видели яркость хорезмийских костюмов. Вы видели солнце Хорезма. Нам показалось, что цветное изображение будет несколько контрастировать с теми событиями, о которых рассказывает фильм…

Ответ оператора удовлетворил и Камиля Ярматова, и дорогого гостя.

– Вы приняли абсолютно правильное решение. Я люблю черно-белое кино. Но, к сожалению, на Западе сегодня все снимается в цвете. Но если Бог даст мне сделать фильм на подобную тему, которую подняли вы, он будет в черно-белом варианте. – Антониони задумался, а потом продолжил:

– Вы обладаете великим даром, – сказал он Ярматову, – даете простор для творчества всем людям, которые окружают Вас на съемочной площадке. И это видно на экране. Мне надоели зарежиссированные, заумные картины.

Ярматов поблагодарил его, пригласил приезжать в Узбекистан. Антониони улыбнулся и сказал:

– Вряд ли, но надеюсь на встречу…

Опять, с извинениями, решил прервать свое повествование, записанное тринадцать лет назад. Уже нет с нами и Микеланджело Антониони, нет ни Камиля Ярматова, нет Шукура Бурханова, да многих уже нет. Может быть, прекрасная Анджелика, спутница Антониони в его поездках по миру, хранит память об этом Великом Человеке, которого она спасла однажды. Алик Хамраев рассказывал, что Антониони до конца своих дней не расставался с ней. И, наверное, он был счастлив. В моем архиве сохранилась удивительная фотография, случайно сделанная на аэродроме Ургенча, когда Микеланджело вместе со своей юной спутницей прилетели в Хорезм. На фотографии Анджелика и Микеланджело стоят рядом. Антониони в белом костюме, а его подружка в черном платье. Маэстро держит ее за руку и смотрит в другую от нее сторону, как бы выглядывая что-то вдали. Не хочется хвастаться, но, на мой взгляд, очень хорошая фотография. Часто гляжу на нее и вспоминаю те счастливые дни. «Все было недавно, все было давно. Все промелькнуло, как кадры в кино…» – это строчка из песни, которую написал в те дни, и это правда! Как правда и то, что в списке моих встреч с выдающимися людьми встреча с Микеланджело Антониони занимает очень большое место в анналах памяти… И напоследок – эта фотография, где Антониони со своей спутницей, нигде не была опубликована и поэтому уникальна…

Возвращаюсь к «Волне памяти».

…Камиль Ярматов очень любил себя, но законченным эгоистом никогда не был. На фильме Эльера Ишмухамедова закончились деньги, закончилась пленка и нужно было доснять еще несколько эпизодов. Директор студии был в отчаянии, позвал Ярматова, показал ему материал.

– Дайте ему все, – сказал Ярматов, вытирая слезы. – Три коробки пленки мы передадим «Влюбленным» от «Всадников революции».

На художественных советах слова Ярматова были решающими.

– Может, я что-то не понял, но чувствую, что режиссер по-своему рассказал о событиях, которые прошли через его сердце, – сказал Камиль Ярматович на приеме фильма «Влюбленные».

Однажды Камиль Ярматович рассказал историю, происшедшую с известным русским ученым – академиком Барминым, основателем теории паровых котлов и паровых двигателей. Шел 1937 год. Бармин читал лекцию в институте. Открылась дверь, вошли два человека в кожаных тужурках и увели академика прямо с лекции. Это случилось по какому-то анонимному доносу. Прошел год, ни одно «преступление», о котором сообщали в ГПУ его «доброжелатели», не подтвердилось. Академика Бармина освободили. Прямо из тюрьмы он приехал в институт, зашел в аудиторию, поздоровался и спросил:

– На чем мы остановились в прошлый раз?

Примерно такое же ощущение было и у меня, когда в Москве я вновь вернулся к своим воспоминаниям. Память это не стоп-кадр: нажмешь кнопку – кадрик ожил и воспоминания продолжаются. Так не бывает. Память существует во времени, и на нее наслаивается каждый прожитый тобою день, тем более, что дни полетели молниеносно. Разбор архива Макса Пенсона поглотил все мое время. Открывал коробки, доверху наполненные негативами. Многие из них пролежали 50-60 лет, и казалось, что жизни не хватит, чтобы разобрать их. Я открывал коробки, доставал негативы, и мне казалось, что отец передает мне их из рук в руки. Они были не востребованы временем.

Пленка пересохла, она скручивалась в мелкие рулончики. Пришлось перематывать каждый кусочек пленки. Перематывать в обратную сторону, заворачивать в бумагу и на несколько дней помещать ее в холодную влажную среду. После этого негативы выпрямлялись, и можно было начинать с ними работу – разрезать по темам, укладывать в конверты, на которых писать аннотации.

На проржавевшей от времени крышке коробки с трудом можно было прочитать карандашную надпись, сделанную Максом Пенсоном: «сель.хоз». В нее отец собирал все, что было связано с сельским хозяйством. В этой коробке сохранилась история от деревянной сохи до первого трактора. На другой коробке тоже с трудом можно было разобрать надпись «театр». И здесь также можно было пройтись по истории от первых шагов самодеятельного искусства до шекспировской драматургии.

Были коробки с надписью «промышленность», была коробка, на которой было написано: «военные годы», а вот еще коробка – «строительство Фархадской ГЭС», коробка – «наука», «образование». Но, к сожалению, в оставшейся части архива не было коробки «Большой Ферганский канал», хотя работа Макса Пенсона на стройке канала была целой вехой в его творчестве. Сохранилась небольшая часть дублей негативов по Ферганскому каналу, которые отец отправлял в Фотохронику ТАСС.

Архив отца вновь возвращал меня в детство, в Бровермановский переулок. Вспоминался наш дом, огромный двор. Но самое главное, что отец снова и снова возвращался ко мне – обновленным и неожиданным: неистовым тружеником и большим художником. После смерти отца остался целый сундук его фотоснимков. Казалось, что отец печатал все со своих негативов. Но когда я стал систематизировать его архив, понял, что Макс Пенсом не печатал на фотобумагу и одной десятой, а может, даже сотой части того, что он снимал. И сегодня, вглядываясь в многолюдные композиции, органично собиравшие в одном кадре двадцать-тридцать, сто человек, – этому умению можно поражаться и завидовать. И каждая «сцена», а я понимаю, что это именно сцены, которые выстраивал отец, поражает своей естественностью, непринужденностью и правдивостью.

По утрам, когда отец просыпался и фотографии уже отлетали от стекол, он звал в свою лабораторию Исаака Глауберзона и Булю Сироткина. Они разглядывали фотографии и, как мне казалось, чуточку усмехались: считали своего учителя – Макса Пенсона – чудаком, человеком не от мира сего. Они не могли понять, зачем фотокорреспонденту газеты вкладывать в «фотографию-однодневку» столько сил, мыслей и таланта. Сколько внутренней силы требовалось отцу, чтобы не встать в один ряд с теми, кто публиковал свои снимки в различных изданиях. Фотографии Макса Пенсона можно сразу узнать среди сотен других. Фотография в газете – специфический жанр, Макс Пенсон понимал это. Но каждая фотография, снятая для газеты, отличалась каким-то удивительным шармом, присущим только его работам. Пенсон очень любил людей, он радовался возможности зафиксировать на пленке то, что определяло личность человека. Люди, которых фотографировал Макс Пенсон, чувствуя его отношение, раскрывали перед ним души, и это можно уловить почти в каждой его работе. Все свое творчество отец посвятил человеку и его делу. Макс Пенсон мало снимал пейзажи, хотя в тех немногочисленных пейзажах, которые он перенес на пленку, прослеживается его доброе отношение и к природе.

Большая семья требовала и больших расходов, особенно в годы войны. Нужда заставила заняться бытовой фотографией. Во время войны папа снимал раненых в одном из ташкентских госпиталей. Пенсон старался заглянуть каждому в душу, запечатлеть выразительность глаз, показать, что человек вернулся с фронта с руками и ногами, а инвалидов снимал так, чтобы не было видно их тяжелых ранений и увечий. Фотографии Пенсона становились мостиками между близкими и родными, которых разбросала война. И эти «частные» фотографии стали сегодня документом времени.

…Малик Каюмов рассказывал, что в Ташкент после войны был сослан с Украины один из выдающихся операторов страны – Даниил Демуцкий. По какому-то навету его обвинили в украинском национализме. Даниил Демуцкий снял с выдающимся режиссером Александром Довженко такие фильмы, как «Земля», «Щорс», вошедшие в золотой фонд мирового кино. Приехав в Ташкент, он стал снимать документальные фильмы. Потом стал работать с первым узбекским режиссером Наби Ганиевым, с которым снял фильмы «Тахир и Зухра», «Насреддин в Бухаре».

Каюмов вспоминал, что вместе с Даниилом Демуцким они поехали снимать цветение садов. Они взяли на съемку один штатив и две одинаковые камеры – одна Демуцкого, другая Каюмова. В камеры зарядили одинаковую пленку. Даниил Демуцкий долго ходил по великолепным урюковым садам. Наконец, выбрал первую точку для съемки. Установил штатив, привинтил камеру и снял свой первый кадр. Потом, как рассказывал Каюмов, камера Демуцкого убиралась со штатива и на ее место устанавливалась другая, на которой Малик Каюмович дублировал Демуцкого. Потом Демуцкий выбирал вторую точку. История повторялась. Она повторилась и в третий, и в четвертый, и в пятый раз. Было много точек, много ракурсов. Группа вернулась в Ташкент. Проявили пленку с камеры Демуцкого, проявили пленку с камеры Каюмова. «Кинули» изображение на экран, и всем стало ясно, что смотрят они вроде бы те же, но совершенно разные кадры.

В этом и было особое видение Демуцкого. Чуть-чуть измененный ракурс по отношению к каюмовскому, незначительный поворот камеры придавали его съемкам совершенно неповторимый, только ему присущий аромат. То же самое можно увидеть и в съемках Макса Пенсона. Он обладал удивительной особенностью снимать так, как мог снимать только он сам. Его работы можно расположить в хронологическом порядке – 1920-е, 1930-е, 1940-е, 1950-е, до тех пор, пока он снимал. Фотографии выстраиваются и в сюжетные линии: спорт, работа, семья, отдых, культура и другие. Можно их объединить и в тематические серии. Например, «человек и кетмень».

Кетмень – необходимая принадлежность каждого узбекского дома. Кетменем вспахивают землю, обрабатывают посевы, строят дороги, кетменем построен Большой Ферганский канал. Можно только удивляться, почему до сих пор ему не установлен памятник. Многие люди имеют свой личный кетмень. Многие кетмени передаются из поколения в поколение и становятся как бы семейными реликвиями. Макс Пенсон своим внутренним чутьем распознал цену этого инструмента – в сотнях, в тысячах фотографиях он использовал кетмень как одно из средств художественной выразительности. Кетмень и человек, казалось бы, что можно найти в этом простом сочетании орудия труда и личности? На фотографиях Макса Пенсона кетмень живет своей жизнью. И это не удивительно, потому что кетмень превратился в своеобразный символ страны.

Есть еще одна реликвия узбекского народа – дутар. Музыкальный инструмент, состоящий из деки, длинного грифа, на который натянуто всего две струны. Он тоже передается из поколения в поколение. Звуки дутара – это звуки души.

Отец любил играть на мандолине, может быть, поэтому тема узбекского дутара стала определенным направлением в его фотографическом творчестве. Как просматривается в фотографиях Макса Пенсона линия человека с кетменем, так можно выстроить изобразительный ряд человека с дутаром.

В одном из номеров сатирического журнала «Наштар» был сюжет о варварском отношении к великим творениям рук человеческих – памятникам старины в Хорезме. Внутри древних памятников разместили склады горпищеторга, утильсырья, ядохимикатов. Мы отсняли все это. Сюжет был смонтирован, мы пригласили известного дутариста Икрам-ота, который работал на узбекском радио. Он вошел в кинозал. В руках у него был большой сверток. Положил его на стол и стал долго разворачивать свой дутар. Икрам-ота рассказал, что дутар оставил ему его отец, а его отцу он перешел от его деда. Это был удивительный инструмент. Вдоль грифа набрана инкрустация – в великолепный орнамент вплетена арабская вязь одной из сур Корана. Старик сел в кресло, взял на руки дутар. Погас свет. На экране пошли кадры сюжета – великолепные памятники Хивы и вдруг… среди этого великолепия – мешки соли, коробки с застарелыми макаронами. В другом памятнике «поселились» мешки с утильсырьем, рядом с ними – кипы обрезков и отходов швейных и кожевенных производств.

Старик смотрел на эти кадры. Уже кончился сюжет, а он все молчал. Потом попросил показать еще раз. Механик снова зарядил пленку. Посмотрел сюжет второй раз, и опять наступило тягостное молчание. Потом Икрам-ота сказал:

– Что ж, давайте попробуем!

Звукооператор поставил микрофон, наступила тишина, погас свет и руки Икрама-оты коснулись струн дутара. Показалось, что звуки исходили не из его дутара, а из его сердца. Мы уже не смотрели на экран, а только наблюдали за музыкантом. В затемненном зале, в отблесках отраженного от экрана света трудно было рассмотреть его лицо, но ярко светились его глаза, в которых застыли слезы. Зажегся свет. Все молчали – звукооператор, ассистент режиссера, даже киномеханики не подавали голоса. После длинной паузы снова зарядили пленку, но теперь уже изображение шло со звуком. И всем стало ясно, что никакого дикторского текста для сюжета не нужно. Звуки дутара сказали все…

Звуки дутара звучали, когда рассматривал негативы Макса Пенсона. Он снимал человека с дутаром у воды, он снимал его дома, снимал на полевом стане, в цветущих садах. На фотографиях были старики, молодые люди, девушки, пожилые женщины, дети. Макс Пенсон снимал известных всему Узбекистану дутаристов. Часто по Узбекскому радио звучат звуки дутара. И эти звуки всегда ассоциативно возвращали меня к отцу, к его творчеству…

В жизни часто так бывает, что «его величество случай» поворачивает не только ход мыслей, но и течение всей жизни. Марина Цветаева написала, что ее стихам, как благородным винам, требуется выдержка. Почти полвека было необходимо, чтобы стихи Цветаевой вернулись к людям. Примерно то же самое произошло и с фотографиями Макса Пенсона. В начале 1997 года по российскому телевидению прошел сюжет о выставке малоизвестного фотографа Гринберга. Она прошла в Париже и пользовалась небывалым успехом. Выставку Гринберга организовал совсем еще молодой Московский дом фотографии. Хозяйкой этого «дома» можно по праву считать Ольгу Львовну Свиблову. Вручая ей почетную грамоту Московской городской думы, Евгений Бунимович, который в думе ведал вопросами культуры, сказал, что Ольга Свиблова стала одним из лучших арт-менеджеров России, сумевшая за очень короткое время превратить Москву в один из центров международной фотографии.

– Я очень рада, что Вы позвонили мне, – сказала Ольга Свиблова. – Если бы не раздался Ваш звонок, то в самое ближайшее время я связалась бы с Вами сама.

В мае 1997 года мы встретились в Московском доме фотографии. А уже через месяц Ольга Львовна прилетела в Ташкент. Три дня и три ночи с короткими перерывами на обед и чашку кофе Ольга Свиблова «проникалась» миром Макса Пенсона. Работа велась с его авторскими фотографиями, которые мастер печатал сам. Ольга Свиблова отбирала работы Макса Пенсона для Московского дома фотографии и для первой всемирной выставки «Пари-фото», которая должна была состояться осенью 1997 года в Париже, в Лувре. Работа была трудная, кропотливая. Сохранилось около двух тысяч отпечатков, а требовалось около 100-150 работ. Техническое состояние некоторых фотографий оставляло желать лучшего. Свиблова отобрала около 300 отцовских винтажей.

Ольга Львовна заинтересовалась папкой, в которой были собраны фотографии, посвященные спорту. Свиблова забрала папку в Москву. 14 июля 1998 года в Малом Манеже, что находился в самом центре Москвы, открылась выставка «Спорт в фотографии». Я был на ее открытии. В Малый Манеж собрались сотни людей – фотографы, посвятившие свое творчество спорту, журналисты, представители всех каналов российского телевидения. Выставку открыл министр культуры Москвы. На ее открытии выступили вице-мэр Парижа, представители фирмы «Кодак», агентства «Рейтер». Выставку посетили мэр Москвы Юрий Лужков и президент Международного олимпийского комитета Хуан Антонио Самаранч. Ольга Свиблова представила собравшимся стенды, на которых были размещены фотографии Макса Пенсона, посвященные спорту. Их было 48, и они заняли центральную часть экспозиции в ретрозале. Работы Пенсона экспонировались рядом с фотографиями А. Родченко, Б. Кудоярова, А. Шайхета, Д. Дебабова. Многие газеты в рецензиях на выставку «Спорт в фотографиях» писали, что появление на стендах работ Макса Пенсона – это открытие. Оно стало открытием не только для посетителей выставки и московской общественности, оно стало открытием и для нас.

Это открытие началось за год до выставки в Париже. Швейцарский бизнесмен Оливер Штахель, сотрудничавший с Узбекистаном, приобрел небольшую коллекцию авторских фотографий Макса Пенсона, случайно попавшую на Запад. Штахель решил издать книгу. Его партнером стало одно из швейцарских издательств «Бентеле». Для работы над книгой издательство пригласило автора и составителя многих фотоальбомов, доктора искусствоведения Эрику Билитте, которая написала вступительный текст. Эрика никогда не была в Узбекистане, но ее текст проникнут любовью к узбекскому народу. Эту любовь она почерпнула из работ Макса Пенсона. Она переворошила горы книг о Востоке, нашла высказывания многих западных авторов, привела слова великого Гете из «Западно-восточного дивана». Эрика Биллите рассматривала фотографии сквозь призму времени, через которую многие события, запечатленные на фотобумаге, воспринимаются по-другому. В книге около 100 фотографий, она издана на высоком полиграфическом уровне. Эрика Биллите писала, что это первая, после смерти мастера, публикация на Западе работ Макса Пенсона. Она возвращает его имя в энциклопедию мировой фотографии. Штахель осмелился назвать книгу «Узбекистан в фотографиях Макса Пенсона. 1920-1940 годы» – книга достойна названия. Она правдиво рассказывает о жизни народа в первой половине XX века…*

…Кропотливо-нудная работа с архивом Макса Пенсона вдруг превратилась в праздник открытий. Рассматривая в лупу негативы отца, слышал его голос:

– Укажон, кулинг! – Братишка, улыбнись!

– Отахон, нега ерга бокасиз, офтоб сизга кичик булдими? – Отец, зачем в землю смотришь, неба, что ли, мало?

Люди, уловив шутливый тон фотографа, раскрепощались и вели себя перед камерой абсолютно естественно. Человек с фотоаппаратом становился их другом. Поражают многолюдные композиции, где в кадре 20-30-200 человек. Они занимают все пространство фотокадра. Их невозможно скадрировать. «Вмешательство» в «пенсоновскую» композицию может только ее испортить.

Судьба забросила отца в Туркестан. Пенсон не стал чужеземцем на этой земле – Восток поглотил его, и в своем творчестве он старался отблагодарить за гостеприимство. Несмотря на то, что Макс Пенсон работал в русскоязычной газете «Правда Востока», на его фотографиях остались для истории узбекские лица – фактурные, обожженные солнцем, благородные. Этот «типаж» он находил на селе – человека с кетменем, человека с дутаром, мираба – хозяина воды. Мираб в Узбекистане это не только профессия, это призвание. Вода, в понимании мираба, не просто вода. Мираб должен уметь разговаривать с ней, знать ее характер, повадки, ценить ее доброту и знать о ее жестокости. Макс Пенсон понял это. Немалую часть жизни он провел с мирабами, снимая их в разное время суток – рано утром и поздно вечером, в полуденный зной и в ночную прохладу. Он создал целую галерею портретов поливальщиков.

На 1920-1930-ые годы пришелся расцвет творчества Макса Пенсона. Уже был Маяковский, был Мейерхольд, появился Родченко. На экранах кинотеатров было «Кинооко» Дзиги Вертова. Оно заставляло по-другому посмотреть на человека, заглянуть в его душу, прочесть его взгляд. Дзигу Вертова не устраивала обычная съемка, он искал новые ракурсы, соединял несоединимые эпизоды. Все это отразилось на творчестве Макса Пенсона. Он не подражал Родченко, шел своим путем, их работы дополняют друг друга, сохраняя для потомков дух времени. Можно проследить какое-то взаимопроникновение ракурсов Родченко в серии фотографий Пенсона. «Человек и вода» – линии поля, уходящие вдаль, горизонт свернут в кадре и вода, поднимающаяся в небо. Это было не данью формализму, а поиском выразительности…

В книге «Белое золото Узбекистана» целая глава посвящена воде и людям, которые управляют водой. Я вспоминал отцовские фотографии, композиции и старался подражать ему. Мне хотелось на цветном слайде создать образ мираба. Что только я не придумывал: снимал портреты мирабов через струи воды из поливочных шлангов, строил целые «картинные» композиции – ночной полив. На центральный водораспределитель привозили раскладушки, фонари «летучая мышь», самовары, дастарханы, мотоциклы. Строил из этого картинки. Но старая фотография, на которой два дехканина сидят на обочине хлопкового поля у небольшого арыка, рядом стоят их нехитрые орудия – кетмени, их лица освещает чирок – незамысловатый масляный светильник с маленьким фитилем, и все… Но сколько в их лицах было мудрости, спокойствия и достоинства. Время расставляет свои оценки. Цветная фотография, снятая японской камерой на американской пленке с мотоциклами, раскладушками и дастарxаном ни в какое сравнение не может идти с портретами двух стариков, снятых мастером.

…Он все чаще засиживался у окна, одевал одну пару очков, потом на них вторую и ретушировал свои фотографии. Но иногда на отца находило просветление. И он спрашивал меня:

– Ты снимаешь блицем?

Электронная вспышка была очень модной в работе фотографов. И они применяли ее и где надо, и где не надо.

– Да, папа, иногда я снимаю блицем.

– Не блицем надо снимать, а сердцем.

Пенсон снимал без какого-либо дополнительного света, используя лишь естественное освещение. Каким-то, только ему понятным, чутьем умел он создавать художественные фотографии.

Отец работал на черно-белой пленке, цветная фотография в те времена была только мечтой. Это сегодня на каждом углу стоят автоматы «Кодак-экспрессы», которые через двадцать минут выдают клиенту «взбесившийся ландрин», а тогда… Отец растворял в ванне марганцовку. Раствор окрашивал фотографии в темно-красный цвет. Отец на час или на два замачивал туда фотографии. Некоторые фотографии отец окрашивал настоем крепкого чая – после обработки они приобретали желтоватый оттенок. Но самым модным цветом в то время был тон сепии. Это достигалось путем обработки фотографий в растворе сернистого натрия. Процесс состоял из трех операций. Первая – обработка фотографии в растворе красной кровяной соли, где она отбеливалась, затем тщательная промывка и проявление в растворе сернистого натрия. Особенность сернистого натрия была в его запахе. Когда отец обрабатывал фотографии этим раствором, все население нашего дома выбегало на улицу. Потом очень долго приходилось проветривать квартиру. И удивительно, что при столь вроде бы примитивном способе окраски, а ведь прошло более полувека, фотографии сохранили и коричневатый тон марганцовки, и желтоватый тон чая, и тон сепии сернистого натрия.

Еще одна закономерность прослеживалась во время разбора негативного фонда. Макс Пенсон снимал без дублей. 36 кадров на пленке – 36 разных сюжетов. Меня как профессионала удивляла их техническая грамотность – нет передержек, нет недодержек. Это при том, что экспонометров не было и в помине. Экспозицией в современных камерах управляют маленькие встроенные компьютеры. А тогда… экспозицию задавала интуиция…

Перефразировав Маяковского, можно сказать:

Работа с архивом, та же добыча радия.

В год работа, в час плоды,

Изводишь каждого снимка ради

Тысячи тонн «негативной» руды.

Удалось обнаружить почти все негативы, с которых Макс Пенсон печатал фотографии для выставок и престижных изданий. Не было только одного. Каждый день садился за просмотровый стол с надеждой, что, наконец, он появится, но… Коробка разбиралась за коробкой, а «Узбекской мадонны» все не было. Наступил день, когда осталась одна маленькая неразобранная металлическая коробка. Но первый кусок пленки, который вытащил из нее, был негативом «Узбекской мадонны». Правда, не тем, который искал, а дублем. Но это была та же женщина, тот же ребенок. Она кормила его грудью. Но ракурс съемки был несколько иной. Ее красивое лицо, обрамленное иссиня-черными волосами, выражало спокойствие и благоговение. Опущенные вниз глаза, глядящие на ребенка, выражали материнскую любовь. Черные брови, длинные ресницы, нежные губы подчеркивали красоту женщины Востока. Бывают фотографии, в которых явно просматривается авторское начало – то ли в повороте лица, если это портрет, в наклоне туловища, в вычурной композиции, а тут все просто – мать и дитя. В центре кадра. Никакого ракурса, но… фотография завораживает! Кроме этой всемирно известной «Мадонны» Пенсона в его архиве были еще сотни, тысячи мадонн. Это женщины, снятые в разных уголках Узбекистана – они кормили детей на поле, в детских яслях, в родильных домах, у себя дома. Надо было так бережно относиться к женщине, чтобы она доверилась незнакомому человеку, да еще с фотоаппаратом. «Мадонны» Пенсона!

…По жизни отца всегда тянуло в мир художников. Негативы хранят замечательные портреты больших мастеров кисти – В. Уфимцева, Н. Карахана, Н. Кашиной, У. Тансыкбаева, Ш. Хасановой и многих-многих других. Причем большинство портретов снято в их мастерских, вероятно, специфический запах краски был с отцом всегда. Ведь он учился на художника-живописца. В нашем старом доме было несколько работ Макса Пенсона, написанных маслом. Но отец раздарил их своим друзьям, и от его живописного наследия не осталось ничего. Большим другом отца был художник Сергей Волгушев. Помню, как он писал с натуры портреты мамы и папы. Отцовский портрет он взял на какую-то выставку и так и не вернул. А портрет мамы сохранился, он находится у нашей старшей сестры. Тягу к живописи Макса Пенсона можно проследить и по тем книгам, которые он собирал. Тут и дореволюционные издания – сокровища Эрмитажа, сокровища Люксембургского музея, сокровища Лувра, книги по истории живописи и многие-многие другие. Он взял фотоаппарат, будучи уже сформировавшимся художником, знающим законы композиции, светотени и выразительности. К сожалению, часть отцовской библиотеки пропала. Каким-то чудом сохранилась изданная в 1934 году книга, посвященная 10-летию Узбекской ССР. Она была издана в Москве, в Государственном издательстве изобразительных искусств. Художником этой книги был Александр Родченко. Основной материал для книги снял московский фотограф Семен Фридлянд, специально приехавший в Узбекистан. Но Александр Родченко использовал около 20 фотографий Макса Пенсона, которые он отобрал в Союзфото. Сегодня понятно, что это не случайно. Родченко отобрал фотографии Пенсона, которые были близки ему по духу. Связь двух художников можно было проследить и на прошедшей в Москве выставке «Спорт в фотографиях». Работы Александра Родченко и Макса Пенсона экспонировались рядом, дополняя друг друга, возвращая аромат того времени.

…Определенный интерес представляют подборки, снятые Максом Пенсоном в годы войны о строительстве Ташкентского канала. Он был построен женскими руками. Десятки тысяч женщин работали на строительстве канала. Их привозили туда с детьми, для которых оборудовали детские ясли и детские сады. Старшие дети помогали своим матерям. Сотни тысяч кубометров земли вынесли на носилках женские руки из русла канала. День за днем, час за часом вел фотолетопись этого подвига Макс Пенсон. Пленка, которая сохранила эту эпопею, была настолько пересохшей, что прежде чем рассмотреть хотя бы один кадрик, пришлось выдерживать ее в испарителе холодильника почти целый месяц. Негативы не очень качественные по фотографическим свойствам, но историческое содержание их – бесценно. Они передают ту особую атмосферу военного времени – когда отцы, мужья и братья были на фронте, а матери, жены и сестры – строили канал, который тоже был своеобразным фронтом, трудовым. Наверное, по объективным причинам военного времени Макс Пенсон не перенес на фотобумагу все, что было снято на Ташкентском канале. Дай Бог, чтобы настало время, когда этот материал сможет стать достоянием общественности. Он вернет людям образы самоотверженных тружениц, безвестных героинь. Он вернет людям то, как они жили, трудились, отдыхали. Как приезжали к ним на стройку самые известные в те дни деятели культуры – Мухитдин Кари-Якубов, Мукаррам Тургунбаева, Тамара-ханум.

Макс Пенсон мечтал о том, чтобы его дети сделали хотя бы одну цветную фотографию. Его внук Максим Пенсон – автор многих фотокниг. Его работы вместе с работами деда были показаны в Италии. Его правнук Филипп в свои 12 лет уже пытается создавать видеофильмы. Деревья умирают стоя. Могучее древо таланта Макса Пенсона продолжает жить…

Страницы после «Волны»

Уже почти месяц прошел с тех пор, когда закончил читать, а точнее, вычитывать свою «Волну памяти». Не жалею, что решил вложить ее в первую главу «Водопровода». И вот почему – я практически в первый раз сам прочитал полностью весь текст. Я доверился полностью моей милой редакторше, но она в компьютерном наборе допустила много неточностей, да просто грамматических ошибок. Верю, что это произошло потому, что как всегда не хватало времени. Приближался срок очередной поездки в Америку за продлением гринкарт, да и семья Максима покидала Узбекистан, но, наверное, самое главное было то, что зрение мое так резко упало, что читать длинные тексты, а «Волна памяти» получилась достаточно объемистой, было уже невозможно.

Несколько лет назад двоюродный брат жены, Дима, который жил в Канаде, когда он приехал в Америку к нам в гости и прочитал рукопись, которая ему очень понравилась, взялся за элементарное редактирование. Он забрал распечатанную версию в Канаду, отсканировал ее и… Дима позвонил мне и сказал, что не может ничего сделать, так как боится, что нарушит стиль повествования. Дима прислал обратно распечатку и диск с записью, который я положу в настоящую главу. Тот, кто будет делать новый компьютерный вариант, сумеет использовать усилия Димы и внесет в рукопись мою правку и некоторые добавления к тексту, так как не мог не вспомнить о людях, о которых шла речь в 1999 году и которых уже не стало в 2012. Кстати, не стало и Димы, причем это случилось так стремительно, что в это трудно поверить. Еще позапрошлой осенью Дима прилетел к нам в Нью-Йорк, мы гуляли с ним целыми днями, он был полон надежд и планов. Ни о какой болезни не было и речи. Это был жизнерадостный, жизнелюбивый человек, мечтавший поменять свою личную жизнь. Он улетел в Канаду, и ничто не предвещало катастрофы, которая поджидала его. Светлая ему память. Дима принадлежал к надежным людям. Он неукоснительно выполнял все обязательства, а его знанию компьютера мог бы позавидовать самый опытный программист. Жаль, очень жаль, что его нет и некому задать «компьютерные» вопросы и получить такие понятные ответы, какие не почерпнешь ни в одном учебнике. Да черт с ними, с вопросами. Димы не хватает в сознании, потому что невозможно представить, что его нет. И опять несколько слов о времени. Димы нет уже год. Задумка написать «Водопровод» появилась два года назад, а через несколько дней нашей самой младшей сестре, Дине, будет восемьдесят! 80! И это возраст Дины? С ума сойти! Как хотелось быть на ее празднике. Как хотелось быть на месте, где прошла вся жизнь, но… Так много формальностей и проблем возникло на пути в Ташкент… «Се ля ви» – говорят французы – такова жизнь…

Для пущей важности решил положить в первую главу «Водопровода» еще несколько записок кинооператора. Пусть будет все вместе, решил я. Могут быть какие-нибудь повторы, ну да Бог с ними, пусть читатель не обижается т.к. иногда память выкидывает свои «фокусы» и яркие воспоминания вспыхивают совершенно неожиданно Важно, чтобы не было противоречий, которые в восемьдесят четыре возможны. Память с годами начинает подводить, а жаль! Итак! Воспоминания о Варшаме Еремяне, Малике Каюмове, Камиле Ярматове и др. Надеюсь, что здесь они, это воспоминания, уместны.

Завсегдатай

Давным-давно это было. Больше сорока лет прошло c тех пор, когда солнечным, весенним днем подъехала наша маленькая съемочная группа к воротам старинной мечети Ходжи Ахрара, что находилась недалеко от Самарканда. Мы снимали фильм «Один из первых». Это была картина o выдающемся художнике Варшаме Никитовиче Еремяне, и приехали мы в мечеть Ходжи Ахрара потому, что там снимались ключевые сцены фильма «Алишер Навои» режиссера Камиля Ярматова, в котором Варшам Никитович работал художником-постановщиком. Так случается в жизни, когда встречаются два талантливых человека, каждый из которых дополняет друг-друга, сохраняя свою самобытность. Счастливая творческая судьба соединила Камиля Ярматова c Варшамом Еремяном. Много картин они сняли вместе, но работа над фильмом «Алишер Навои» была особенной. Это был первый исторический фильм, который снимался на киностудии «Узбекфильм». Воссоздать эпоху узбекского Ренессанса, одеть героев, построить дворцовые интерьеры была задача не из легких, но Варшам Еремян и Камиль Ярматов решили ее блестяще.

Фильм «Алишер Навои» был удостоен Государственной премии и вошел в золотой фонд советского кино. Особое место в фильме занимали натурные съемки.

Первоначально эпизод состязания поэтов должен был сниматься в павильоне, но Варшам Никитович убедил Ярматова перенести эту сцену на натуру. Он привез режиссера в мечеть Ходжи Ахрара. Тогда, в этом уникальном месте был склад утильсырья. Авторитет Ярматова сработал – склад разрешили убрать. Вся группа участвовала в хашаре (совместный благотворительный труд – ред.). За один день вычистили весь двор, промыли изразцовые стены и мечеть преобразилась.

По эскизам Варшама Еремяна произвели незначительные декоративные достройки, и двор старинной мечети превратился в «сад поэтов», где когда-то проходили словесные дуэли, споры и состязания в духовности и острословии. Столетняя чинара, раскинувшая свои ветви над всем двором, родник, пробившийся сквозь могучие корни, стены покрытые изразцами, в орнамент которых вплелись арабские буквы сур Корана и нарядно одетая толпа людей, над которой возвышался стоящий на высокой трибуне актер Рaззак Хамраев, исполнитель роли Алишера Навои – все это соединилось в визире камеры кинооператора Михаила Краснянского воедино и на экране поражало не только красотой выбранного места, но и предельной выразительностью всего эпизода. Критики особо отмечали эпизод «сад поэтов», где проявились талант режиссера, актера, художника и оператора…

Мы приехали к мечети Ходжи Ахрара, чтобы спустя двадцать пять лет после съемок фильма «Алишер Навои», еще раз взглянуть на этот замечательный памятник архитектуры, культуры и истории, который «открыл» для кино художник Варшам Еремян. Нам хотелось еще раз увидеть, как бы глазами Варшама Никитовича это удивительное место. И еще была одна причина, по которой мы оказались в Самарканде. Дело в том, что Варшам Еремян приехал сюда после учебы в Москве, где он занимался в мастерской великого Фалька. Почему Варшам Никитович решил проехать в Самарканд? Может быть, его друг и соученик, ныне известный живописец Василий Чуйков посоветовал ему переехать в Среднюю Азию, потому что он сам был родом из этих мест. А может быть, молодому художнику захотелось окунуться в таинственный, романтический мир Востока. «Шагане, ты моя, Шагане…» Эти загадочные, прекрасные строчки Есенина были на слуху y молодых людей тех дней, a Самарканд был лучшим местом в той послереволюционной России, где Восток был доступен. Еремян поселился в Самарканде, этом замечательном городе, лежащем на Великом шелковом пути, городе-ровеснике Рима, столицей государства Темура, c его известными на весь мир памятниками – площадью Регистан, мавзолеями Гур-Эмир и Шахи-Зинда. Варшам Никитович полюбил этот город, полюбил его памятники старины, его тенистые улицы, журчащие арыки, шумные базары, чайханы c их завсегдатаями, большие и маленькие мечети, c их пятничными молитвами. Когда толпа празднично одетых в бекасамовые халаты, c разноцветными чалмами на головах людей заполняла их дворы, поражая воображение радугой красок. Самарканд – это город-рай для художника. Ты можешь поставить мольберт в любой точке и писать удивительный мир c необычайной фактурой и богатством цвета, таинственный мир Востока. Для Варшама Никитовича Еремяна этот мир стал родным. Он в совершенстве овладел узбекским языком, познал местные обычаи и вскоре стал даже внешне похож на новых друзей.

Есть y Варшама Никитовича написанный маслом этюд – человек c посохом идет по краю песчаного бархана. И хотя нет в этом человеке полного портретного сходства c автором, можно считать этот этюд своеобразным автопортретом, потому что художник исходил со своим альбомом-этюдником все окрестности Самарканда, побывал во всех кишлаках и на исторических памятниках, которых так много в этих краях. Этот альбом-этюдник любезно представила семья Варшама Никитовича на время наших съемок в Самарканде. Тот, кому довелось видеть этот альбом-этюдник, навсегда запомнят сделанные тонким пером наброски c натуры, портреты, детали одежды, бытовые сценки. Штриховые рисунки, но какой выразительности! Каждый штришок на месте и каждый необходим в композиции. На каждой странице короткая запись. Бисерные буквы, написанные тем же пером под стать рисункам. Есть в этом блокноте-этюднике страницы, посвященные мечети Ходжи Ахрара – двор, чинара, родник и кучи утильсырья в дырявых мешках. И запись, не помню точно, но смысл таков, что в этом одном из шедевров архитектуры, нерадивые начальники разместили склад утиля. Невозможно понять, чем руководствовались они, принимая это решение. Мировая революция не означала, что нужно уничтожать прекрасное. Такое в те дни мог написать очень честный и смелый человек, каким и был Варшам Еремян. Прошло много лет c тех пор, когда была сделана эта запись в альбоме-этюднике. Ходжа Ахрар встретил нас поразительной чистотой. Помолодевшая чинара была также величественна. Искрились на солнце, чуть качаясь в легких порывах весеннего ветра. Отреставрированные стены мечети выглядели картинно и торжественно – время бессильно перед красотой. Какая-то особая энергетика, которая исходила от всего того, что было здесь, заставляла забыть o житейских невзгодах, глупых проблемах, которые шагают c тобой рядом по всей твоей жизни, об обидах. И хотелось наслаждаться покоем и думать o вечности, чистоте, любви. Понимаешь, почему Еремян предложил это место для съемок эпизода «сад поэтов». Понимаешь, что это был удивительно правильный выбор.

Мы начали работу. Хотелось в одном кадре совместить и блокнот-этюдник c рисунком Еремяна, и чинару, и двор мечети – в общем, это была сложная панорама c использованием трансфокатора, c переводом фокуса и прочими премудростями операторского мастерства. Учитывая строгий лимит негативной пленки, мы репетировали съемки этого кадра много раз. Как обычно на всех съемках, вокруг собралась группа людей-зрителей. Наше внимание привлек красивый старик. Он был одет в бекасамовый халат. Голову украшала цветистая чалма, какую носят в Самарканде. Он все время заглядывал в блокнот-этюдник Еремяна. Снимал очки, присматриваясь к изображению Ходжи Ахрара, потом надевал очки и вглядывался в рисунок более пристально. Чувствовалось, что он хотел что-то спросить, но останавливался, то ли из скромности, то ли от чего-то еще. Наконец, он подошел к Юре Бзарову, режиссеру фильма и, путая русские и узбекские слова, спросил:

– Не хотел вам мешать, но мне кажется, я видел когда-то этот альбом. Не помню, когда это было – в двадцать пятом или еще в каком-то году. Приходил сюда парень, красивый такой, высокий. Помню, волос y него было много. На нашего не был похож, но по-узбекски говорил очень хорошо. Сидел вот здесь, c этим альбомом, писал что-то тонким пером и рисовал. Люди боялись, ведь Коран не разрешал, чтобы человек оставался на бумаге, да он успокаивал, говорил, что эти его рисунки очень нужны другим людям, чтобы они знали o нас. Храбрые ребята соглашались c ним, садились напротив, a он смотрел на них и на бумаге получались похожие лица. Вот только, как звали этого парня, забыл. Имя y него было не узбекское, трудное. То ли Варчам, то ли Вардам, не помню…

Старик развязал пояс-бельбок, вытер вспотевшее лицо. Налил в пиалу чая, отхлебнул глоток…

– Вот все помню, a имя забыл. Во время войны меня призвали в армию. На фронт не отправили. На Дальнем Востоке служил. Когда вернулся, рассказывали, что еще раз этот парень приезжал, да не один, a c самим Алишером Навои, вот только как звали его, забыл – то ли Варзам, то ли Вардан, забыл. Имя такое трудное…

Мы не могли поверить, но рассказ аксакала был таким правдивым. Юра Бзаров обнял старика, сунул ему в руку сторублевую купюру:

– Нет уже на земле этого парня, a звали его Варшам. Варшам Еремян. Он был великим художником. Помолись за него, отец…

Старик сложил руки, провел по лицу. Смахнул набежавшую слезу и пошел к выходу, тяжело опираясь на палку.

Мы долго смотрели ему вслед и тоже вышли из Ходжи Ахрара, этого удивительного места под Самаркандом, открытым для кино Варшамом Еремяном.

Работая над фильмом o Варшаме Еремяне, мы пытались найти ответ, почему талантливый живописец променял палитру, холст, творчество в одиночку, на работу в больших коллективах – киногруппах. Мы задавали этот вопрос и другу Варшама Еремяна, его соученику в мастерской Фалька, Василию Чуйкову и старейшему кинематографисту, одному из авторов сценария фильма «Алишер Навои» Виктору Шкловскому и, конечно же, режиссеру Камилю Ярматову. Ответы были разные, но смысл один – это была творческая потребность Варшама Никитовича. Об этом он писал и в своем блокноте-этюднике, когда делал зарисовку o выступлении бродячих артистов в одном из кишлаков под Самаркандом. Еремян записал тогда: «Вглядитесь в лица людей, как внимательно и с каким интересом наблюдали они за выступлением канатоходцев, клоунов и музыкантов. Как донести до них прекрасное? Думаю, что это можно сделать только c помощью самого массового из искусств, a это, как известно, кино».

B 1934 году Варшам Никитович уже участвует в создании фильма «Эмигрант». Работа в кино стала главной в его жизни. Судьба подарила ему встречи c талантливыми кинематографистами. Вместе c Яковом Протазановым, Варшам Еремян работал над фильмом «Ходжа Насреддин в Бухаре». B главной роли снимался Лев Свердлин. Этот фильм, созданный интернациональной командой, был глубоко национальным, узбекским.

Картина тоже вошла в золотой фонд советского кино, снятая более семидесяти лет назад, она смотрится и сегодня c огромным интересом – талантливые произведения не имеют возраста.

Варшам Никитович работал co многими режиссерами – Наби Ганиевым, Диком Сабитовым, но свои лучшие фильмы он сделал вместе c Камилем Ярматовым. Мне довелось многие годы работать c Ярматовым и могу сказать, что Камиль Ярматович, каждый раз, когда он входил во вновь построенный павильон, то ли в шутку, то ли всерьез, говорил одну и ту же фразу: «Где ты, Варшам Никитович?» Художники-постановщики, которые работали на картину, не обижались, так как все они были учениками Варшама Еремяна, его друзьями и последователями.

Варшам Никитович открыл целую плеяду талантливых кино-художников, таких как Эммануил Кaлантаров, Валентин Синиченко, Евгений Пушин и еще много других. Должен сказать, что фильм «Один из первых», который снимался на студии «Узбекфильм», создавался работниками «Узбекфильма», которые помнили и любили Варшама Никитовича Еремяна. Операторы цеха комбинированных съемок Александр Морозов и Михаил Пономарев оставались после работы, чтобы снять на цветную пленку картины и эскизы к фильмам, сделанные Варшамом Еремяном. Они делали это бескорыстно, без какой-либо оплаты. Память и уважение к Варшаму Никитовичу навсегда остались в наших сердцах. Он создал свою школу, свою манеру работы художника в кино. Он говорил, что хорошая работа художника-постановщика, это та, которую не видно на экране, которая органично входит в драматургию, которая позволяет актерам чувствовать себя в построенной декорации раскованно и непринужденно.

– Нужно снимать актеров, a не декорации, – говорил Варшам Никитович.

Но он был бескомпромиссен, когда сдавали ему готовые интерьеры, замечал все недоделки и исправлял малейшие ошибки. Работники ОДТС, отдела декоративно-технических сооружений знали, что Варшам Никитович не терпит никакой халтуры и будет заставлять переделывать любую погрешность. На студии складывали легенды, как Еремян принимал декорацию. За день до освоения, он оставался на ночь в павильоне, рисовал кадры из эпизода, который должен был сниматься здесь. Для режиссера это был зарисованный сценарий, a для оператора эскизы, на которых можно было видеть характер освещения и даже движения камеры, если Еремян предлагал снимать кадр c операторской тележки. Еремяновские наметки и зарисовки режиссеры обычно принимали, делая свои поправки. Это был союз творческих единомышленников. Варшам Никитович во время съемок всегда был на съемочной площадке. Он стоял рядом c режиссером. От его взгляда не ускользала малейшая неточность в освещении, реквизите, движении камеры, погрешностях в гриме. Он был истинным художником-постановщиком, верным другом режиссера-постановщика. Работать c Варшамом Никитовичем Еремяном всегда было большой творческой радостью и удовольствием.

Постановщики, так на студиях называют людей, которые строят декорации, любили работать с Варшамом Еремяном. Народный художник Узбекистана, главный художник студии никогда не боялся «черной работы». Он помогал замешивать глину, штукатурил стены, красил полы. Он учил молодых ребят трудной работе в кино, где нужно было владеть всеми специальностями строителей и отделочников, причем часто эта работа была специфической, где требовалось создать в интерьере ощущение погрома и разбоя, а порой царской роскоши и покоя.

Он учил молодых ребят становиться «киношниками», говоря, что это не профессия, а призвание. Еремян владел этим «киношным» призванием. Ему нравилась работа в кино и он нравился людям, работавшим с ним. Его называли «Батя» и «Усто», Отец и Учитель. Он и был добрым отцом и строгим учителем. Варшам Никитович мог простить все, кроме халтуры в работе, в любом деле, большом или маленьком. Удивительно, как сочеталась бесконечная доброта Еремяна с принципиальной требовательностью. Эти черты характера хорошо просматриваются в живописных картинах Варшама Никитовича, добрых и принципиальных. Он глядел на жизнь добрыми глазами и добрым сердцем, радовался краскам окружавшего мира и переносил на холст всю красоту бытия. Как и полагается всем талантливым людям, у Еремяна было много друзей – хороших и разных. Об одном его преданном друге хочется рассказать особо. Речь пойдет об Эсоне Каримове, человеке, без которого невозможно представить киностудию «Узбекфильм» 50-х–60-х годов прошлого века. Его сверкающие глаза и обворожительная улыбка были «украшением» студии. Он не работал кинооператором, гримером, реквизитором, костюмером. Он не работал режиссером-постановщиком‚ но был «киношником». «Киношником» в полном смысле этого слова. Когда Эсон Каримов появился на студии, не знал никто – он был здесь всегда. У него не было кинообразования, но он чувствовал кино каким-то особым чутьем. Эсон Каримов имел только две оценки работы – актерской, операторской, режиссерской. Первая оценка «блеск», а вторая выражалась словом, которого порядочная бумага не выдерживает. Обычно Эсон Каримов работал вторым режиссером. Второй режиссер это начальник штаба, организатор съемок. Работа трудная, а порой неблагодарная. Часто бывает непросто соединить воедино разные характеры актеров, режиссеров, операторов, а это так необходимо в процессе съемок. Эсон Каримов справлялся с этим и режиссеры-постановщики охотно брали его в группу.

Варшам Никитович любил Эсона Каримова за его профессионализм, за его необычайную внешность, за его точные оценки, но больше всего за его бесконечную преданность. Эсон Каримов, в свою очередь, боготворил Еремяна, восхищался его талантом и очень дорожил дружбой с ним. Во многих группах они работали вместе. Было у Эсона Каримова еще одно призвание – он умел делать плов. Эсоновский плов! Да еще сделанный в чайхане! (Я уже писал об Эсоне Каримове выше, но часто невозможно разорвать и людей, и события одно от другого). О вкусе этого кулинарного произведения нельзя рассказать словами – его надо было попробовать. Люди, живущие в Узбекистане, знают, что плов, приготовленный в чайхане, отличается от плова, приготовленного дома. А вот чем отличается, никто не знает, но…отличается. Потому что в чайхане, а чайхана в Узбекистане это не только то место, где можно попить чай.

На Востоке, на Востоке

Что за небо без луны

На Востоке, на Востоке…

Что за мир без чайханы, – поется в известном хите знаменитого ансамбля «Ялла». И это действительно правда, что за мир без чайханы. Чайхана в Узбекистане это национальный клуб страны, со своим уставом, который формировался веками. Законы чайханы не писаны, но они выполняются неукоснительно, как в карточной игре, когда за столом профессионалы. Есть в чайхане и завсегдатаи, есть место для почетных стариков, в общем, порядок, всегда и во всем. Чайхану, расположенную на берегу Комсомольского озера, недалеко от студии, любовно называли «Мостфильм», потому что дорога к ней лежала через мост, перекинутый через реку-канал Анхор. На «Мостфильме» отмечались все события общественные и личные, обсуждались готовые фильмы и сценарии фильмов еще не снятых, причем эти обсуждения были более искренними, чем на официальном худсовете, суждения были часто нелицеприятными, но правдивыми, потому что сама обстановка обязывала к правде. Варшам Никитович обожал чайхану, он был ее завсегдатаем. Если Еремяна не могли найти на студии, его находили в чайхане. Как у завсегдатая, у него было постоянное место, занимать которое чайханщик не разрешал никому. Для Варшама Никитовича заваривали специальный сорт зеленого чая под номером 95. Даже чайник для Еремяна был отдельный. Это была такая обычная картина – Варшам Никитович с пиалой в руке, сидящий на своем обычном месте. Эсона Каримова тоже хорошо знали в чайхане. Когда он готовил плов, то вокруг него всегда собиралась куча зрителей, потому что это было замечательное представление, это был театр одного актера, причем актера талантливого. Вроде он делал все, как делают все, но результат всегда был разный. В чем был секрет, знал только Эсон Каримов. Много людей просили Эсона, чтобы он был автором плова в чайхане, но он отказывал почти всем. Только одна просьба удовлетворялась – это была просьба Варшама Еремяна, а он любил эти мгновения, когда открывался казан и дурманящий аромат наполнял все вокруг. Чайхана и эсоновский плов были счастливым событиями в жизни, но случилось, что место завсегдатая стало пустовать. Безжалостная буря свалила могучий дуб, свалила Варшама Никитовича, приковала его к постели. Эсон Каримов не навещал своего друга. Он не мог понять, как это случилось, не мог увидеть Варшама Никитовича в лежачем положении. И не только он – никто не мог понять и поверить в то, что Варшаму Никитовичу трудно говорить, что врачи приписали ему постельный режим. Утром, когда студийцы приходили на работу, первый вопрос у всех был о Варшаме Никитовиче. Вскоре вопросов уже не было. Уход из жизни Варшама Еремяна был тяжелым ударом для всех, кто хоть раз встречался с ним. Прошло немного времени и не стало Эсона Каримова, причем он ушел от того же недуга, что свалил когда-то Варшама Еремяна. Вот такая история.

Долгое время никто не занимал место завсегдатая в чайхане. Чайханщик строго следил за этим. Потом ушел из жизни чайханщик. Место Еремяна занял новый завсегдатай.

И так будет всегда, пока будут жить люди.

                                                                                                 Нью-Йорк, 2009

* Впоследствии выставки Макса Пенсона прошли в Швейцарии, Франции, США, Узбекистане и др. странах. Первая персональная выставка состоялась в России (Москва), там же Ильдаром Галеевым были выпущены фундаментальные каталоги наследия М. Пенсона (от ред.).