Сестра Иоанна Рейтлингер «Иконный живописец» Ташкентцы

Говоря о творчестве любого современного иконописца, уместно вновь и вновь ставить глубокий, волнующий и всегда проблемный вопрос о содержании иконописного образа.

1970-е-1980-е гг.

Уже первые годы ХХ века выявили огромный интерес к древней иконе, но, одновременно, показали и кризис традиционного иконописания. Стилизация, появление иконописи всех стилей и традиций одновременно (например, в палехской и мстерской иконе), стремление при этом к декоративности как принципу были естественным следствием вырождения духовного образа, которое началось еще с эпохи Ивана Грозного. Это вырождение было лишь ускорено попытками закрепить определенные внешние формы иконного письма отсылкой к древним образцам, с устрашающим дополнением: «а от своего замышления ничтоже претворяти».

Сегодня существует несколько направлений возрождения иконы. Есть путь «вычитания» элементов светской живописи из иконы — он малоперспективен, т.к. ведет не к воплощению, а к развоплощению образа. Известный современный иконописец, руководитель мастерской при храме свт. Николая в Клениках в Москве свящ. Николай Чернышёв пишет об этом: «В наши дни, как бы «в борьбе» с западными чувственными изображениями, у нас появились изображения совершенно бесчувственные, почти схематичные». (Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской Православной Церкви. Материалы конференции 6 — 8 июня 1996 г. М., 1997. С. 37). Среди тех, кто счастливо избегает этого, сам о. Николай, архим. Зинон, мозаичист А.Д. Корноухов и еще несколько иконописцев, но в целом, к сожалению, формальное направление в иконописи сейчас преобладает.

Так же малоперспективен и путь «сложения» иконописи и живописи, когда живопись на церковный сюжет лишь слегка иконизируется, но синтеза при этом не происходит. Такой подход порождает полуиконы-полукартины («живоподобные» иконы кон. XIX — нач. XX в.: преп. Серафим, свт. Феодосий Черниговский и т.п.), широко распространенные, но фактически отошедшие от духовной выразительности, свойственной традиционной византийской и русской иконе.

Однако есть и еще один путь возрождения иконы. Он подобен духовно-художественному процессу, происходившему в первые века христианства, — это «рождение» иконы из живописи. Русские художники, шедшие этим путем, прежде всего — В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, М.А. Врубель — делали это противоречиво, двойственно и, можно сказать, не достигли цели (последний, как ни покажется это странным, был к ней ближе других, т.к. не стилизовался под икону и не пытался механически соединить иконопись и живопись, но последовательно исходил из решения живописных задач).

Значительно успешнее продвигались в этом направлении иконописцы — инок Григорий Круг, отчасти — его ученик Л.А. Успенский, ставший известным, кроме того, как исследователь и апологет церковного искусства и, наконец, инокиня Иоанна (в миру — Юлия Николаевна Рейтлингер), которая прямо назвала себя «иконным живописцем». О ней и пойдет сегодня речь.

* * *

Юлия Рейтлингер (баронесса фон Рейтлингер, впрочем, от приставки «фон» отказался еще ее дед, генерал) родилась в Санкт-Петербурге в 1898 г. Она начала рисовать с детства, причем занималась этим постоянно, так что в гимназии ее дразнили «художницей».

В 1918 г., спасаясь от революции, она уехала с семьей в Крым, где познакомилась с о. Сергием Булгаковым, что и определило ее судьбу — она посвятила себя служению Богу и Церкви.

В 1921 г. Ю.Н. эмигрирует в Чехословакию, где читает «Историю русского искусства» И.Э. Грабаря. Здесь же происходит ее первое знакомство с древнерусской живописью, причем сразу на очень высоком уровне — на занятиях в семинаре лучшего тогда знатока древней иконографии Н.П. Кондакова, книгу которого «Иконография Богоматери» она впервые увидела в Крыму.

В это же время Юлия Рейтлингер начинает писать иконы (пройдя предварительное обучение у К. Каткова, иконописца старообрядческой традиции). «Моя мечта, — записывает она в дневнике, — творческая икона, но ремесло необходимо».

В 1925 г. она переезжает в Париж, чтобы помогать семье о. Сергия. Здесь Ю.Н. знакомится с наиболее известным иконописцем русской эмиграции Д.С. Стеллецким, работавшим в собирательной «русской манере» и, на основе этого знакомства, окончательно формулирует для себя отрицание стилизации как принципа иконописи.

В 1929 г. Ю.Н. едет в Мюнхен на выставку оригиналов древнерусских икон, привезенную из СССР («Троица» Андрея Рублева и «Богоматерь Владимирская» были представлены на этой выставке в точных копиях). Пять дней, с утра до вечера, она провела на выставке. Впечатление от икон было огромным и наложило отпечаток на весь ее дальнейший путь как художника. «Только после выставки, — вспоминала она, — я поняла истинный путь иконописца, ибо увидела творчество великих художников, которым хочется следовать по художественному и духовному устремлению одновременно».

Для того чтобы реализовать это желание, она, занимаясь иконописью, одновременно поступила ученицей в мастерскую выдающегося французского художника Мориса Дени, который ставил целью возрождение средневековой церковной живописи современными художественными средствами. Его ателье она посещала вплоть до 1940 г.

Желание духовно-художественного синтеза видно, например, в том, как Ю.Н. вырабатывала собственный художественный язык. Она стремилась найти адекватное современное выражение тому, что было ею увидено в выдающихся древних иконах. «Знакомство со старой русской иконой, — пишет она, — показало мне, как важна для иконописца уверенная линия (говорю не о кальках, а о чисто художественной линии), и я стала в ней упражняться: делала наброски и кистью, тонким пером тушью. На каникулах в деревне ходила по полям, как японцы — привязав баночку к поясу …». Так Ю.Н. реализовала сформулированную ее учителем и духовником прот. Сергием Булгаковым задачу иконописца: «нахождение современными средствами и современным сознанием однажды найденного мастером (древности — АК)».

Сотворение мира (деталь). Часовня св. Василия Великогов доме содружества св. Албания и преп. Сергия. Лондон. 1945-1947 гг.

Подтверждение правильности ее пути косвенным образом проявилось в виде реакции одного из посетителей выставки общества «Икона», созданного в Париже в 1925 г., написавшего в книге отзывов: «Мертвенная неподвижность, если бы не иконы Рейтлингер».

Эти же поиски отражаются в ее размышлениях о современной иконе: «Икона не картина, а предмет для молитвы, и меня мучило, как сделать, чтобы она была духовной, чтобы она не мешала молиться, а в то же время была искусством? Ибо мы, художники, именно искусство хотим принести к ногам нашего Господа». Мысли Ю.Н. и ее первые иконописные работы оказали определенное влияние на представления об иконе прот. Сергия Булгакова во время написания им книги «Икона и иконопочитание» (1930-31 гг.).

К 1931 г. относятся первые сделанные Ю.Н. росписи в церкви Иоанна Богослова в Медоне, под Парижем (обшивкой для храма — бывшего барака — послужила продававшаяся на слом фанера, купленная Ю.Н. за собственные деньги).

О медонских росписях ярко и точно высказался один из самых значительных исследователей искусства русской эмиграции Владимир Вейдле: «Они (росписи — АК) … примыкают к ней (иконографической византийской и древнерусской традиции — АК) свободно, стремясь ее продолжить, а не повторить, и в красочности, и в изобразительных приемах, в письме отнюдь не отрекаются от того живописного зрения, вне которого нельзя себе представить современного искусства».

В 1935 г. Ю.Н., вслед за своей подругой Елизаветой Скобцовой (впоследствии — знаменитой матерью Марией, мученически погибшей в 1945 г. в Равенсбрюке и причисленной в 2002 г. к лику святых), принимает монашеский постриг. (Митр. Евлогий (Георгиевский) постриг ее в рясофор, а не в мантию только потому, что не счел возможным обращение к ней в таком случае со стороны пожилой монахини — «матушка»). Как и м. Мария, новопостриженная инокиня Иоанна (имя она получила в честь св. пророка Иоанна Предтечи) остается в миру, парадоксально обосновывая это решение: «Монастырь — нет; мое послушание — свободное творчество». Тем не менее, это не означало, разумеется, что монашество, как и вообще церковная традиция были для нее чем-то внешним, лишь необходимым для свободного творчества «материалом». Как писал В. Вейдле: «Во всех ее созданиях наличествуют оба условия, вне которых религиозное искусство одинаково невозможно: подлинное художественное творчество во всей его свободе и подлинная религиозная жизнь». Сама с. Иоанна, углубляясь в молитву, духовные размышления и иконописное творчество, все больше смиряется перед тайной, которая открывается ей. «Как нужно безгранично верить, чтобы писать иконы!» — выражает она свое открытие в дневниковой записи, ни на минуту не помышляя, что такая вера у нее есть. Трезвенность самооценки позволяет ей не раствориться в упоении собственными успехами.

Сотворение мира (деталь).Часовня св. Василия Великого

С. Иоанна, в результате серьезных размышлений, приходит к выводу, от которого, к сожалению, далеки многие современные иконописцы, использующие в своей работе исключительно «беспроблемные» (или кажущиеся такими) канонические образцы, что сводит иконопись к благочестивому ремеслу. Она утверждает исключительную ценность непрерывного искания. «Можно ли писать иконы, когда ищешь? (когда не нашла?). Но ведь разве будет когда-нибудь — нашла? Так все и есть — в искании. И открывается только в искании. Иначе — прелесть видЕния». Однако очень важно, что видЕние в ее понимании не во всех случаях отождествляется с фантазией, иллюзией. Художник-иконописец, опирающийся на традицию, тем не менее, не освобождается от основы художественного творчества, неизменной во все века, во всех культурах — непосредственного озарения, как бы лицезрения того, что затем переносится на бумагу, доску или холст. «Узреть — и явить это видение», — записывает она как задачу иконописца и, одновременно, основание для его работы.

В 1930-е — 40-е гг. с. Иоанна создает многие иконы и росписи для различных храмов зарубежья. К 1945-47 гг. относится вершина ее монументального творчества: росписи часовни свт. Василия Великого и дома содружества преп. Сергия и свт. Албания в Лондоне (в частности, на темы Сотворения мира и Апокалипсиса). В ней нашли свое выражение основные принципы «иконной живописи» с. Иоанны, выраженные ею, в частности, в короткой дневниковой записи: «В иконе изумительно должна сочетаться правомерная декоративность (здесь — чистый цвет, контрастность, плоскостность, отрешенность от бытовизма и т.п. — АК) с внутренним большим содержанием экспрессии. … Мне хочется жизни!» Синтез иконописи и живописи на живописной основе(!) состоялся.

Св. Иулиания. Париж. 1930-е гг.

В 1948 г. с. Иоанна переезжает в Прагу, чтобы соединиться с сестрой и ради подготовки к возвращению на родину. В эти годы она переживает тяжелое искушение, столкнувшись с очевидными нарушениями евангельских принципов жизни в среде священнослужителей: один из священников, чтобы стать епископом, заставляет свою жену принять постриг, в котором приходится участвовать и с. Иоанне. Это приводит ее даже к отходу от церкви, затем она отходит и от иконописи.

В 1955 г. сестра Иоанна переезжает в СССР. Местом жительства для нее определен Ташкент, где она долгое время вынуждена зарабатывать на хлеб ручной росписью платков.

В 1960-е гг. происходит ее постепенное возвращение к иконописи, а затем и в церковь («Икона вернула меня в церковь», — вспоминала она впоследствии). Большое духовное утешение она получала от общения со свящ. Александром Менем, в регулярной переписке с которым она состояла многие годы. Иконопись была для нее «окном» не только в сугубо духовный, церковный мир, но и в то, что не очень удачно было когда-то названо «общечеловеческими ценностями». Об этом она писала так: «Чувствую, что в иконе какой-то очень основной узел всех современных проблем духа и искусства … От этих мыслей очень трепетно. Хочется, чтобы это проникло, хочется, чтобы и … в современных галереях прозвучала бы эта проблема, эта нота, эта песня. Трепетно, трепетно».

В 1970-е-80-е гг. с. Иоанна написала большое количество икон, как правило, небольшого размера, из подручных материалов, которые были очень далеки от традиционных — досок, яичной темперы, олифы и т.п. Иконы эти разного качества, но они были результатами воплощения прежних духовных и художественных принципов с. Иоанны. «В молодости я делала иконы очень свободно … потом более традиционно, сейчас хочется опять большей свободы, раз уж всё «впитано», — писала она в это время. В последние годы жизни она испытала большие страдания: к глухоте, которой она страдала с 30 лет, прибавилась частичная, а с 1982-83 гг. — полная слепота. Скончалась с. Иоанна в 1988 г.

Осмысляя итоги духовного пути с. Иоанны, можно повторить фразу, сказанную по ее поводу в самом начале ее иконописного творчества: «С ней можно не соглашаться, но нельзя не считаться».

В 2000 г. первая выставка ее работ с большим успехом прошла в Москве, в Музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева.

В связи со 110-летием со дня рождения и 20-летием со дня кончины сестры Иоанны 16 мая с.г. в 17-00 в библиотеке-фонде «Русское Зарубежье» состоится открытие выставки с. Иоанны (спасенные и вывезенные Н.А. Струве медонские росписи) и вечер ее памяти.

Александр Копировский
КИФА №4(78) март 2008 года