Анатолий Шмуэль Шелест: ретроспектива и перспектива Tашкентцы Искусство

Марина Генкина, Culbyt

В этой статье пунктиром обозначены жизнь и творчество художника Анатолия Шмуэля Шелеста. Или, что то же самое: творчество и жизнь – понятия в данном случае неразделимые.
Наверное, это можно сказать о любом большом художнике. Но когда речь идет о Шелесте, поражает, как сцеплены все, абсолютно все события его жизни с важнейшими поворотами в его искусстве – даже те события, которые на первый взгляд кажутся случайными.
Конец 60-х. Обычный киевский мальчик каждое лето ездит в деревню к бабушке. А у бабушки есть Библия. В эти годы Библия в доме была редкостью – в Советском Союзе религия хотя и не была запрещена официально, но принадлежность к ней, мягко говоря, не поощрялась. И в то время, когда другие дети носятся по привольным деревенским полям, этот мальчик лет десяти взахлеб читает Библию. Нет, он тоже носится, он обычный мальчик. Но… Библия его потрясает. И – как озарение: его место в Иерусалиме. «Только как же я туда попаду? Как Он найдет меня здесь?» – вот вопросы, которые не дают мальчику покоя.

Сегодня Анатолий Шмуэль Шелест вот уже десять лет как живет в Маале Адумим, на краю пустыни, в восьми километрах от Иерусалима. А мастерская его, в которой он работает, – в самом Иерусалиме, в потрясающем месте, напротив стен Старого города.
Две точки, между которыми вся жизнь и тысячи созданных Шелестом произведений. Тысячи – это без преувеличения. Среди них – и знаковые для художника работы, те, в которых ясно видно – это прорыв, новый этап; и бесконечные экзерсисы – варианты одной и той же темы, одной и той же фигуры, чтобы найти точное, адекватное воплощение того, что он уже чувствует, уже «видит», но что пока еще не дается ему на бумаге или на холсте.
70-80-е годы – время увлечения философскими течениями Востока: дзен, буддизм, кришнаизм, искусство китайской каллиграфии… Шелест тоже не избежал общего увлечения. Но он подошел к этому очень серьезно и основательно, как и ко всему, что делает. Он читает книги на эту тему, какие только может достать, и экспериментирует, перенося на бумагу то, что стало для него открытием. Одним из таких открытий была обнаруженная им в китайском искусстве возможность выразить любую мысль, создать любой образ всего лишь одной линией.
И тут он попадает на реальный Восток – в Ташкент. Наверное, именно это спасло его от стилизации, от банальности и умозрительности. Выросший в украинском городе, он увидел иную, незнакомую  пластику человеческого тела и был ею, этой пластикой, очарован.
И тогда  появляются «азиатские» серии – «Способы защиты», «Мечом и каламом», «Читающие Коран», «Суть кувшина» и другие (90-е годы). Но это не подражание Китаю – это собственное осмысление художником увлекшей его идеи: абсолютная выразительность линии и пятна, которыми можно передать пластику реальных людей и весь спектр их чувств и образа жизни.

Из серии «Мечом и каламом». Ташкент. 1992. Железная кисть по бумаге

Художник чувствует, что линии должны быть разными – где-то тонкими, где-то широкими; переходящими в пятно или, наоборот,  превращающимися в тончайшее кружево. А для этого требуется подходящий инструмент. Перо Шелеста не удовлетворяет – возможности тонкого пера кажутся ему ограниченными. И тогда он изобретает свой собственный инструмент, который называет «железная кисть»: приблизительно ее можно описать как пружину, насаженную на рукоятку. Этой пружиной можно зачерпнуть сразу много туши, а потом, поворачивая ее то тонкой гранью, то всей поверхностью, создавать те линии и пятна, которые видятся автору.
В этом весь Шелест – от ранних лет до сегодняшнего дня: когда он ощущает недостаточность для своего замысла традиционного материала или инструмента, он их изобретает, используя самые неожиданные вещи. Это может быть обычная или мелованная бумага, металлические доски или бумажные полотенца (!), рогожка, различные гребни, типографская краска или раствор марганцовки – Шелесту интересно попробовать иную, непривычную фактуру и посмотреть, что получится.
Но вернемся к «азиатскому» периоду. Как бы ни были удачны написанные одной линией силуэты, это не стало раз и навсегда найденным приемом, как не стало и основной темой.  В те же годы появляются серии «Арал» и неистовые «Аральские кружева» (1989) – вдымающиеся и рассыпающиеся брызги, прерывающиеся нервные линии, какие-то несущиеся по воде обрывки; случайные, не рисованные художником пятна неожиданно начинают складываться в узнаваемые фигуры; можно увидеть даже странные, призрачные лица.
Шелест пользуется здесь своей собственной техникой, которую он сам обозначает просто как «смешанную»: разлитый по листу клей, на который потом накатывается краска, и все это формируется пальцами художника и подручными инструментами, вдавливается, размазывается… Пожалуй, это первые  работы, в которых появляется то, что позже, в монотипиях, станет таким важным: непредсказуемость конечного результата, в котором реализуется  мощный импульс, изначально вложенный в произведение.
Очень близки к «Аральским кружевам» эскизы к дипломной работе «Ибн Сина» (Авиценна), выполненные в той же технике. Шелест считал, что  тема требует приближения к стилистике арабских рукописей; и он включает в изображение элементы традиционного узбекского орнамента, а наверху заглавного листа помещает цитату из Авиценны, написанную по-русски, но имитирующую арабскую вязь.
И почти в это же время – серия «Мечеть Гур-Эмир в Самарканде»: традиционная тушь, спокойные, уравновешенные горизонтально-вертикальные формы, завершающиеся округлым куполом; но напряженность присутствует и здесь – в фигурах молящихся.
Его работы – это не копирование действительности, а преобразование ее в почти или полностью символические образы
В 2000 году Шелест живет уже в Германии, в Кобленце, где его жена Марина работает со-куратором нескольких проектов в знаменитом Музее Людвига, а у Анатолия постоянно проходят выставки в различных городах Германии и за границей.
После первой же выставки в Кобленце, на которой были показаны серии иллюстраций к суфийской поэзии и другие работы Анатолия, привезенные из Ташкента, стало понятно, что прямолинейные немцы с радостью готовы принять «узбекского» художника, работающего на тему Востока. Тут нужно отдать должное той помощи и поддержке, которую оказала эмигрантам знаменитый востоковед Анна-Мария Шиммель, дружба с которой началась еще во время ее визитов в Узбекистан. В содружестве с ней созрел план создания хрестоматии «Каббала и Суфизм» с иллюстрациями Анатолия к каббалистическим и суфийским текстам. До издания дело так и не дошло – по причинам, далеким от эстетических. Однако тогда Шелест немедленно принялся за работу, решив, что выполнит ее в технике монотипии. Двое суток он практически не выходил из мастерской, сделав за это время более четырехсот листов размером А4. Каково же было его потрясение, когда он начал разглядывать их: на каждом листе были какие-то повторявшиеся крошечные белые значки, как будто напоминавшие буквы.
Здесь нужно объяснить, что такое монотипия. Она известна с 17-го века, ее название происходит от греческого моно — один и типус — отпечаток. На гладкую  поверхность  (чаще всего на стекло) наносится рисунок, сверху накладывается лист бумаги,  придавливается к поверхности и затем снимается. Получается единственный оттиск в зеркальном отображении (иногда можно получить еще один оттиск, но он будет отличаться от первого).
На первый взгляд это простейшая, даже примитивная техника. На самом деле монотипия – техника совершенно мистическая: в зависимости от сорта и количества краски, от особенностей бумаги – рыхлая она, хорошо впитывающая, или гладкая, размазывающая краску, – даже от силы, с которой рука прижимает бумагу, на оттиске появляются элементы, которые художник не прорисовывал и даже не задумывал.
Итак, обнаружив загадочные значки, Шелест увеличил их при помощи ксерокса. Первое впечатление оказалось правильным: это были буквы, причем буквы ивритского алфавита!
 


«Дарование Торы». Кобленц. 2002. Монотипия на бумаге

Он повторил эксперимент в серии «Ман». Силуэт Моше (Моисея) с распростертыми руками предстает как видение сквозь вертикально-горизонтальную сетку, нанесенную специальным гребнем. И снова в получившихся квадратиках сами собой появились значки, многие из которых были ивритскими буквами. Создается ощущение, что вся сетка представляет собой некоторый текст. Эта иллюзия не случайна: текст просто обязан здесь быть, и он присутствует, хотя мы и не можем его прочитать.
Фигуры «Собирателей Мана» из той же серии кажутся более реальными. Но и они не списаны с натуры – это лишь точно переданные характерные силуэты, ассоциирующиеся у нас с обликом завернутых в талит евреев – неважно, древних или современных.
Это событие – когда на листах чудесным образом проступили буквы тогда еще незнакомого художнику иврита – изменило всю его дальнейшую жизнь. Все, что происходило с ним раньше, все, что ощущалось интуитивно, оказалось лишь подготовкой к полному перевороту в сознании. С этого начался его путь к иудаизму, путь, который в  конце концов привел его в Израиль.
Когда говорят «еврейская тема в искусстве», в памяти возникают шаблонные, много раз виденные картинки: евреи, танцующие со свитком Торы; печальный галутный еврей, прилежно склонившийся над книгой и т.д. Но это не про Шелеста. Для него еврейство, иудаизм – всеобъемлющий Абсолют, где нет границы между прошлым и настоящим: все происходит сейчас и здесь, и он, Шелест, всему этому свидетель.
Что же касается изобразительных средств, то это, как уже было сказано выше – не копирование действительности, а ее осмысление, и для воплощения этого осмысления используется весь арсенал  современного художественного языка, которым Шелест владеет в полной мере и из которого выбирает то, что ему требуется для данного конкретного произведения.

Монотипия – техника совершенно мистическая: в зависимости от сорта и количества краски, от особенностей бумаги – рыхлая она, хорошо впитывающая, или гладкая, размазывающая краску, – даже от силы, с которой рука прижимает бумагу, на оттиске появляются элементы, которые художник не прорисовывал и даже не задумывал

Итак, Шелест увидел незнакомые ему буквы, которые он не рисовал – а это нужно было именно увидеть: ведь можно было и внимания не обратить на какие-то значки, а то и вовсе закрасить их. И еще он увидел лица, профили, фигуры, которых тоже не было в его рисунке. С этого времени монотипия, к которой он вообще-то иногда обращался и раньше,  стала его любимой техникой. Именно она, техника, где сочетается, казалось бы, несочетаемое – определенность первоначального  замысла, идеи, и вариативность, непредсказуемость того произведения, которое получается в результате, – давала ему возможность реализовать свое предназначение как художника.
А предназначение это было – выразить в искусстве связь всего сущего, извлечь эту связь из хаоса, показать осознаваемый мир как гармонию, как закономерность, но не застывшую, а постоянно движущуюся и изменяющуюся. Он выливает на поверхность краску и доверяется движению души и руки; но, что принципиально важно – делает это совершенно осознанно: речь не идет о подсознании, которое было когда-то провозглашено сюрреалистами основой творчества. Шелест всегда видит цель, видит ту совершенную  форму, которая уже существует, нужно только подобраться к ней, ухватить ее. Иногда это удается, иногда нет. И тогда он пробует еще и еще, полностью отдаваясь процессу, который – он уверен – в конце концов приведет его к желаемой цели.
В инсталляциях, объединенных общим названиям «Врата» и общей композицией и  стилистикой («Врата Исхода», «Врата молитвы», «Врата галута», «Врата слез», «Врата Геулы»), наряду с абстрактными, сами собой проявившимися образами, появляются фигуративные, конкретные, специально сделанные – а буквы ивритского алфавита уже не случайны, они крупно и четко прорисованы и выстроены в систему. Как и в последних – пока – инсталляциях, созданных уже здесь, в Израиле.

«Спасение Моше из вод». Иерусалим. Из цикла «Комментарии. Часть первая: Исход из Египта»
Из цикла «Комментарии. Часть вторая: Пустыня». Иерусалим

«Комментарии. Часть первая: Исход из Египта» – в ней появляются отчетливые египетские мотивы и перерастают в величественные картины рождения народа. Образы окончательно конкретизируются – пирамиды, египтяне, история Моше. Но элемент случайности тоже никуда не уходит: соединение случайного и сознательного – это основа его работы.
«Комментарии, часть вторая: Пустыня». Это взгляд изнутри, «из шатров», в которых сидел народ во время сорокалетнего странствия по пустыне. Вполне земные образы: воины, рабыня, собиратели мана… Правда, за каждым осязаемым образом есть еще и намек на одну из заповедей.

Можно сказать, что и тут Шелест движется против потока: ведь известны 4 уровня постижения Торы: от простого смысла сюжетов до тайн, скрывающихся в этих текстах, доступных только великим знатокам. Он же начал с тайн, со скрытых, непонятных ему самому абстрактных образов и постепенно пришел к сюжетам, к конкретным изображениям людей.
Это то, что уже сделано. Но уже второй год на его «кухне» созревает новый проект. Как всегда, в муках: количество графических листов и холстов давно перевалило за сотню, а конца поискам не видно. Ждем.

Персональная выставка Анатолия Шмуэля Шелеста будет открыта со 2 по 15 октября в иерусалимской галерее «Скицца» (дерех Хеврон, 12).

источник.

Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Я, пожалуй, приложу к комменту картинку.