Искусство в массы: художественные практики культурной революции 1920-1930-х годов в Центральной Азии. Часть 2 (авторы: Георгий Мамедов, Оксана Шаталова) Искусство

С. Чуйков. Восстание 1916 года в Киргизии. Фрагмент. 1936

Искусство в массы: художественные практики культурной революции 1920-1930-х годов в Центральной Азии
Георгий Мамедов, Оксана Шаталова
3. Искусство политическое

3.1. Искусство в массы

Мы рассмотрим визуальные практики Средней Азии 20-30-х гг. не как «автономный» феномен либо защитную реакцию на политическую повестку, но как реализацию этой повестки. Для обозначения политически активного искусства указанного периода, – в частности, участия художников в культурной революции 20-х-30-х, – выберем популярную тогда формулу Искусство в массы. Этот сжатый парафраз ленинской цитаты [81] известен как лозунг одной из самых многочисленных и влиятельных левых художественных группировок – АХР (Ассоциация художников революции), но в качестве модного пароля охотно использовался и другими акторами [82]. Лозунг концентрировал программу по созданию культуры бывших угнетенных классов с подчеркнуто активной ролью художника – идеолога и организатора коллективного быта. АХР взяла на вооружение этот девиз вследствие собственной «левой перестройки» в конце 20-х, когда тон в Ассоциации стали задавать радикально политизированные члены ее молодежного крыла (ОМАХР), борющиеся «за скорейшее осуществление социализма не только в пределах СССР, но и во всем мире» [83].

Присущие старой Ассоциации передвижнические традиции были заклеймены как натуралистические («пассивно иллюстративные»), что вынудило ряд бывших передвижников покинуть организацию. В 1928 году АХР изменила название на интернационально ориентированное (вместо «художников революционной России» – «художники революции») и определила свою программу как станково-производственную. Тем самым пополнила ряды апологетов производственничества, наиболее известна из которых группа «Октябрь» (объединявшая звезд, т.е. усвоенные и валоризованные сегодняшним рынком имена: Лисицкий, Клуцис, Дейнека, Родченко, Эйзенштейн и др. – в отличие от АХР, которая таким составом не блистала). «Октябрь» и АХР находились в состоянии перманентной взаимной критики и полемизировали в том числе посредством лозунгов: просвещенческому Искусство в массы «Октябрь» противопоставил более эгалитарное и амбициозное Искусство масс: теоретики «Октября» порицали АХР за патронатное отношение к «массам» как к пассивному объекту запечатления и просвещения.

В целом, несмотря на риторическую непримиримость, в манифестах АХР и «Октября» было больше созвучий, чем различий: ориентация на коллективного зрителя («Искусство в массы» – денотация многотиражности), идеологическая пропаганда, производственное искусство. Но главное – радикальная политизированность и понимание искусства как классовой борьбы. Сталинская модернизация (индустриализация, коллективизация, культурная революция) вызвала всплеск политического искусства, – левые художники с радостью опознали закат НЭПа как конец угрозы буржуазной реставрации. Они были правы в оценке ситуации как переломной, но ошиблись в направлении – близилась не пролетарская победа, а реакция и отказ от классовой оптики. Члены редколлегии ахровского журнала «Искусство в массы» в 1938 году были расстреляны как троцкисты за участие в «террористической группе московских художников». Но конец 20-х – начало 30-х характеризовались энтузиастическим подъемом марксистского, классово ориентированного искусства. Политически активные художественные силы – такие как «Октябрь», АХР и образованная на ее основе РАПХ (Российская ассоциация пролетарских художников), – без сомнения, составляли авангард того периода.

В либеральном искусствоведении слова «авангард» и «АХР» звучат как антонимы, основанием чему служит ахровский станковизм и, прежде всего, «реализм». Вместе с тем теоретиками давно усвоена дефиниция авангарда как устремленности за пределы произведения – будь то картина, инсталляция или перформанс – непосредственно к внеэстетической социальной реальности [84]. После уроков концептуализма тезисы о продуктивной роли авторской рефлексии и стейтмента, казалось бы, приобрели статус доксы. Однако художественный авангард до сих пор продолжает распознаваться как материальный след на поверхности холста, как особенность стиля, как в буквальном смысле почерк. Чем дальше от «физиопластического» реализма, тем авангарднее: именно таким аукционным методом, по формально-стилистическим критериям, – оставаясь в фетишизированных рамках произведения, – и определяется туркестанский авангард в каталоге одноименной выставки: это продукция «мастеров, нацеленных на преобразование академического искусства». Согласно такой продукт-ориентированной рыночной логике вершиной авангарда автоматически признается живописная абстракция, – что и вынуждает критиков искать оправданий для недостаточно абстрактных туркестанских художников, констатируя «потерю ими радикализма».

Однако радикализм узнается не только в движениях кисти. Разница между реализмом и реализмом была очевидна современникам, – интеллигентское «отображательство» передвижников (первоначальное название АХР – «Ассоциация художников по изучению современного революционного быта») противопоставлялось классово сознательной картине [85]. Станковая живопись в новой концепции АХР была радикально инструментализирована и рассматривалась как способ агитации, который необходимо использовать в своих целях, подобно тому, как в процесс социалистического строительства вовлекаются дореволюционные «спецы». Новый, классово активный, реализм понимался как прогрессивно преодолевший дореволюционные «измы», устаревшие вместе с «нисходящим классом».

Отрицание АХРом «формализма» (импрессионизма, сезаннизма и др.) как буржуазных есть чуть менее радикальный вариант отрицания станковизма как такового, исповедуемого Лефом и «Октябрем». Как пишет Е. Деготь, «Антибуржуазный характер этого реализма был очевиден для всех его сторонников, но одновременно всем был внятен и его модернистский, а отнюдь не антимодернистский характер… в целом слово «реализм» в наиболее радикальных вариантах советской эстетики конца 1920-х – начала 1930-х означало «пост-искусство» – то, что должно было придти на смену буржуазному индивидуалистическому производству и потреблению эстетических форм» [86].


П. Щеголев. Добыча песка. 1933

«То, что должно было придти на смену», оставалось неясным и дискутируемым. Четких представлений о пролетарском искусстве не было, поэтому оно определялось преимущественно негативно, через антагонистов слева и справа – уже упомянутую пару: формализм («самодовлеющий эстетизм») и натурализм («иллюзорный пассивизм», «протокольность»). В аспекте мировоззрения под тем и другим понимались соответственно идеализм (объективный или субъективный) и метафизический материализм. В аспекте художественной стратегии первый означал автономную игру ума, герметичные забавы, а второй – безыдейное копирование природы. В аспекте авторской позиции оба понятия значили одно и то же – аполитичность и неучастие в революционном строительстве.

Таким образом, идеалом должно было стать сверх-напряженное искусство «между формализмом и натурализмом», проводящее мировоззрение исторического материализма. Амбициозность задачи вдохновляла, но облик нового искусства оставался нерешенной проблемой. «Нужно пытаться подойти к портрету как-то по-новому» [87], – писали современники, но как именно, было неясно. Теория и практика 20-30-х предлагала различные варианты. В частности, популярность приобрели поиски «диалектической формы», представляющей явление в его развитии и многоаспектности. Например, С. Чуйков, активно участвовавший в дискуссии, видел решение в серийности, в развертывании образа через цикл произведений, – либо в отдельной картине, показывающей «три момента диалектики» [88] одномоментно. Среди подобных экспериментов были: поликадровый монтаж в рамках одной картины («Кто кого?», А. Дейнека) и многофигурная композиция разных версий одного явления (этические типы рабочих в картине «Прорыв», автор П. Соколов-Скаля). Кроме того, перспективными для нового искусства считались требования «обобщенности» и «типичности» (дожившие до конца соцреализма). Согласно этим требованиям, в картине надлежало выразить некие сущностные, неслучайные свойства явления (отрицание натурализма) – для чего художнику требовалось стать аналитиком. Здесь, говоря о «типичности» и «обобщенности», невозможно не вспомнить «обобщенно-объемную форму» Чепелева. В самом деле, установку «Художник должен стремиться не к фиксации морщинок, ссадин и индивидуальных примет ударников. Наоборот, он должен освобождать художественный образ в своей работе от нехарактерных мелочей, чтобы… выявить лицо ударничества…» [89] как нельзя лучше иллюстрируют «типические» трудящиеся Щеголева и Карахана (последнего Чепелев считал одним из наиболее ярких представителей «декоративного реализма»): форма туркестанского авангарда наглядно «обобщена». По мнению Чепелева, Карахан опасно пребывал на грани формализма, но выдерживал необходимый баланс, сохраняя «материальную форму явлений и предметов» [90]. Для других критиков подобный пластический язык мог представлять «формализм» как таковой, – «чудовищная путаница» дискуссии о формах нового искусства предъявляла широкий веер оценок и интерпретаций.

Н. Карахан. Женская ударная бригада на стройке. 1933

Итого, ожидалось появление некоего «пролетарского стиля», но, как повторяли современники, это задача будущего. В силу всего вышесказанного определять основные линии искусства 20-30-х лишь на основании пластических формул, на наш взгляд, было бы неверным ходом. Не менее важно заметить практики, выходящие за пределы непосредственного делания картин, а именно, коммуникационные и институциональные формы проекта «Искусство в массы». Агент этого проекта обозначался как художник-общественник, т.е. активист культурной революции (среди многих московских группировок одна так и называлась – «Объединение художников-общественников» (ОХО), определившая главным принципом проведение выставок в рабочих клубах).

Отметим лишь некоторые из этих «общественных форм».

Реконструкция искусства. Деятельность наиболее смело мыслящих художников, выйдя за границы холста, простиралась в область творчества методов, моделей, отношений. Существовал специальный термин – «реконструкция искусства», под которой понималась, прежде всего, коллективизация художественного труда. На фоне начавшейся индустриализации кустарные техники искусства (одиночка в мастерской) расценивались как безнадежные отсталые, «феодальные», и художниками предпринимались попытки работать по плану и организовывать экспериментальные цехи, – например, при полиграфических предприятиях. Условия труда художника «рационализировались», что, в частности, подразумевало нормированный рабочий день и повременную оплату (радикальная десакрализация творческой деятельности). Такие организационные практики имели двоякую цель. Первая – повышение производительности труда и, соответственно, удешевление художественной продукции. Вторая – борьба с «индивидуалистской и жреческой» психологией автора, которая может быть преодолена только в коллективе.

Межпрофессиональное взаимодействие и образование. Важной и модной практикой для активиста культурной революции считалось непосредственное погружение в производственный быт: из художников набирались «ударные бригады», трудившиеся затем на заводах и в колхозах вместе с рабочими над изготовлением наглядной агитации.

Слияние «масс» и деятелей эстетического фронта, как и другие революционные планы, оставалось по преимуществу утопической аффирмацией. Но имеющиеся примеры, даже неудачные (художников на заводах иногда игнорировали, не выдавали материалы и пр.), демонстрируют субъектно-субъектные отношения, – известен случай, когда художники и рабочие шахты заключили договор о проведении по заказу шахтеров выставки, «показывающей пути реконструкции каменноугольной промышленности» [91]. Ахровцы и члены других групп участвовали в образовательных проектах – в организации и работе изокружков на предприятиях. Журнал «Искусство в массы» на своих страницах консультировал рабочих и колхозных художников, высылавших свои произведения в редакцию для оценки и совета.

Самодеятельное творчество. Одна из актуальных задач этого периода обозначалась как «орабочивание» искусства. Имелось в виду не только профессиональное обучение, но и самодеятельное творчество представителей класса-гегемона без отрыва от производства. Именно такие практики, как ожидалось, станут определяющими для формирования пролетарской культуры, – и это тоже были практики общественные, связанные с медиа, массовой коммуникацией и политической агитацией. Главным местом приложения сил рабочего художника была стенгазета («стенгаз», «стенновка»), выходящая чуть ли не в каждом цехе. Освещение производственных будней принимало порой причудливые формы: прославились монументальные стенновки ЛОРХа (Ленингардской организации рабочих-художников), достигающие 10 метров в длину. ЛОРХ, включавший в свой состав более 600 членов, вообще отличался энтузиазмом и изобретательностью в производстве медиа-визуальных форм. На выставке наглядной агитации в 1931 году, помимо прочего, были показаны: «изометла, военные изосигналы, иллюстрированные письма в деревню, витрины ЛОРХа (окна сатиры на местном заводском материале), портретные галереи героев труда, черные галереи, рисунки для черных касс и черных досок» [92] и мн. др. ЛОРХ проводил «выставки-лавины», кочующие с одного завода на другой и нарастающие произведениями местных заводчан. Помимо производства визуальной агитации, рабочие художники активно участвовали в жизни обычной прессы – как заводской, так и центральной (движение изо-рабкоров).

Станковое творчество тоже развивало свой непрофессиональный сектор. При АХР работало Общество художников-самоучек (ОХС), периодически проводившее выставки, где показывались станковые работы. В прессе отмечался недостаток мастерства охсовцев, но политическая сознательность и компетентность в изображении производства ценились выше. Последнее признавалось безусловным преимуществом рабочих художников, – которые посредством своих произведений могли транслировать инсайдерский опыт, недоступный профессиональным живописцам. РАПХ, например, советовала рабочим художникам сопровождать портреты ударников поясняющим текстом либо «дополнительным рисунком, изображающим сущность сделанных ударником достижений» [93] – для того, чтобы искусство служило не только эмоциональным, но и политическим, и информационно-образовательным целям.

Всей этой апологией самодеятельности культурная революция задолго до «постмодерна» расшатала представления о «художественном качестве». Качеству был придан классовый характер. В 1931 году, объявляя конкурс для непрофессиональных изо-деятелей, редакция журнала специально остановилась на пролетарской трактовке качества: «…хорошее качество не нужно смешивать с тем проворством и ловкостью в работе, которые даются как сумма заученных, заимствованных приемов и образов. Речь идет о качестве и мастерстве, которые дает правильный классовый подход, глубокая продуманность темы, поиски соответствующего выражения для нее. Таким качеством может не обладать и очень «хлесткий», «бойкий» рисунок человека, работающего не первый год. В то же время качество это может быть у рабочего или колхозного художника, только начинающего рисовать, может быть, неуклюже, но берущего тему политически правильно, исходя из глубокого классового содержания ее» [94].

Возвращаясь к сопоставлению художественных платформ, отметим, что Общество художников-самоучек прокламировало тезис, совмещающий лозунги обеих левых полемизирующих групп, АХР и «Октября»: «Осуществляя великий ленинский завет «Искусство в массы», создадим искусство масс». Именно так – как этапы единого процесса – и понимали свои концепции эти группы. Различие коренилось лишь в диагнозе момента: в 1929 году АХР уверяла, что время для «Искусства масс» еще не наступило. Это будущее время – социализм. Сейчас же, в период диктатуры пролетариата, художник не может отрешиться от роли культуртрегера, педагога, «шефа» [95]. «Октябрь» же расценивал момент как ключевой, как «время икс», когда массы уже готовы принять бразды культурного руководства. Таким образом, это была общая программа. Разногласия же между АХР, «Октябрем» и другими политизированными группами могут быть расценены как критика и самокритика внутри левого лагеря. Страницы ахровского журнала были открыты не только ахровцам; на них разворачивалась полемика высокого накала. Левые влияли друг на друга: в конце 1930 года в итоге длительных дискуссий журнал «Искусство в массы» был переименован, получив более радикальное, классово четкое название «За пролетарское искусство».

Общность платформы ясно осознавалась и самими акторами, – АХР главным идеологическим противником видела не «Октябрь», производящий «левые загибы», а «правых», чье кредо обозначала как Искусство для искусства. Эти группировки («Четыре искусства», ОМХ, ленинградское Общество им. Куинджи и др.) – как формалистические, так и натуралистические – отстаивали общечеловеческие ценности, индивидуальный «художнический взгляд» и эстетическую значимость. Впрочем, участники и этих групп принимали участие в «художественно-общественной деятельности» (в работе ударных бригад и др.). Здесь можно внести уточнение в наше понимание авангарда, – правильнее было бы говорить не об «авангардных художниках» или «авангардных группах», но об «авангардной деятельности» или «авангардных процессах».

Резюмируя, можно сказать, что основную тенденцию 20-30-х гг. задавал проект «Искусство в массы» (искусство как средство обобществления искусства), – одновременно и близкий, и противоположный проекту самонегации («смерти искусства»), лидировавшему в 1910-е годы. Здесь мы, напротив, встречаем стратегию экспансии, – когда после деструктивных порывов 10-х искусство направило собственные компетенции на преодоление неравенства в общественном распределении культурного капитала. Политики, методы и техники такой экспансии и являются наиболее репрезентативными («авангардными») формами в тот период, подобно тому, как в 10-е такими формами являлись техники редукционистской инициации и самоотрицания – дадаистский перформанс и абстрактная живопись. В 20-30-е флагманскими формами стали: коллаж и карикатура в прессе, агитационная установка, монументальная роспись, стенгазета, самодеятельный театр, изофабрика, изокружок и другая активистская «общественная работа».

Проект «Искусство в массы» имел, конечно, своих агентов и в среднеазиатских республиках. Ниже мы рассмотрим практики нескольких хедлайнеров художественного процесса, которые, скорее, опознаются как художники-общественники, организаторы, педагоги и производственники, нежели как представители «Искусства для искусства». Если же разыскивать на среднеазиатской сцене представителей последнего концепта, то на эту роль подойдет ташкентский филиал АХР, оставшийся на позициях «пассивного документализма». Изостудия ташкентского филиала в 1930 году была жестко раскритикована «Правдой Востока» за расслабленную архаичную аполитичность. Гипсовая голова Венеры, череп и изречение «Природа – наш вечный учитель», увиденные в студии, вызвали негодование критика из «Правды Востока»: «Ташкентский филиал АХР, основной лозунг которого: «искусство в массы», с производством, с рабочей массой, с рабочими клубами связан не больше, чем папа римский с ташкентским Домом Труда. Смешно сказать, но из студии АХР не было ни одной экскурсии на производство. А ведь даже «натюр-морт» (мертвую натуру) можно было бы сделать хотя бы, например, из набора рабочих инструментов. Не случайно «художники революции» отдают предпочтение черепу с дохлой вороной» [96]. Вскоре ташкентский филиал был распущен постановлением центрального Секретариата АХР.

 

3.2. Самаркандская изофабрика: производственная программа

 


О. Татевосьян. Панно «На тракторах». Самаркандская изофабрика. 1932

Ташкентской АХР принято противопоставлять [97] объединение «Мастера нового Востока», в которое входили практически все художники туркестанского авангарда, жившие в Ташкенте, – М. Курзин, А. Волков, Усто Мумин (А. Николаев), В. Маркова, И. Икрамов, С. Мальт, А. Подковыров и ряд других. «Мастера» объявили своим лозунгом «продвижение искусства в широкую трудовую массу» , однако представляли не идейно-художественное объединение, а платформу, объединявшую художников, близких в своих формальных установках – противоположных документальному реализму и натурализму. Своей задачей «Мастера» видели «отражение нового послереволюционного Востока» [98].

Наиболее же радикальным политическим и художественным объединением была самаркандская АРИЗО – Ассоциация работников изобразительного искусства. Ассоциация была организована в 1929 году как объединение художников-самоучек, однако уже в начале 1930 года АРИЗО стала руководящим органом искусства Узбекистана, так как другие группировки – ташкентский филиал АХР и «Мастера нового Востока» – прекратили свою деятельность. Многие члены «Мастеров» вошли в АРИЗО, а М. Курзин стал председателем ее ташкентского отделения. Деятельность АРИЗО включала в себя организацию изокружков на заводах и в колхозах, работу по оформлению стенных газет, красных и черных досок и другую необходимую изоработу на различных производствах, включая угольные копи [99].

Однако положение ведущего художественного объединения в республике позволило АРИЗО начать реализацию своего самого амбициозного проекта – организацию в Самарканде «Экспериментально-производственных мастерских пространственных искусств» – изофабрики. В 1931 году Наркомпрос УзССР выделил 200 тыс. рублей на организацию этих художественных мастерских [100]. В отличие от других группировок и объединений художников, самаркандская изофабрика придерживалась не только определенных формальных установок, но и представляла собой идейно-политическую платформу, намеревавшуюся «бороться за политическое, злободневное, классовое пролетарское искусство» [101].

В эстетическом плане изофабрика была ориентирована на производственное искусство – «художественное оформление быта, создание новых форм бытовой обстановки, соответствующих новым условиям социальной жизни» и намеревалась «органически связать так называемое «чистое» и «прикладное» искусства» [102].

На момент проведения в Москве выставки искусства Узбекистана в 1934 году в республике насчитывалось около 70 профессиональных художников [103]. В 1930-1932 годах в штате изофабрики состояло около тридцати изоработников [104]. Таким образом, изофабрика объединяла около половины художников Узбекистана в платформу на принципах классового пролетарского и производственного искусства. Работниками изофабрики были О. Татевосьян, Е. Коровай, Н. Кашина, В. Еремян, П. Фальбов, Ч. Ахмаров и многие другие.

 


Е. Коровай. Панно «8 марта». Самаркандская изофабрика. 1932

Изофабрика представляла собой яркий пример попытки «реконструкции искусства» – подразумевающей, в первую очередь, изменение способа художественного производства. Данные попытки, как и многие другие художественные практики 20-30-х, предъявляли скорее процесс экспериментов и бурных обсуждений, нежели планомерную реализацию определенной программы. Ориентиром для производственной реконструкции искусства служила индустриализация, – индивидуальное ремесленничество буржуазного художника должно было быть преодолено в широкой общественной кооперации по модели фабрики.

В 1930-1931 годах на страницах московских журналов «За пролетарское искусство» [105] и «Бригада художников» [106] развернулась активная дискуссия о коллективизации и рационализации художественного труда между двумя изофабриками, организованными при ИЗОГИЗЕ, – московской и ленинградской. Обе представляли собой мастерские, готовящие оригиналы и полиграфические формы для массовой репродукции. Обе изофабрики в основном разрабатывали плакаты – наиболее востребованный тип полиграфической продукции в период коллективизации и первой пятилетки. Московская 1-я мастерская полиграфформ придерживалась умеренной программы, и применительно к ее работе определение «изофабрика» выступало скорее метафорой, – работа в мастерской была организована по типу художественной группы, в которой практиковалось коллективное обсуждение и критика индивидуально выполняемой работы при сохранении индивидуального авторства. Активисты же ленинградских Художественных мастерских Ленизогиза стремились радикальным образом реорганизовать художественный труд на коллективистских и рационализаторских началах. На ленинградской изофабрике был введен нормированный рабочий день и повременная оплата труда. Работа над оригиналом плаката или массовой картины разбивалась на три стадии – проектирование, композиция и исполнение. Каждый из этих этапов выполнялся отдельными бригадами, при коллективном обсуждении каждого этапа работы. В такой сложной производственной кооперации полностью подрывалось сакральное для буржуазного искусства индивидуальное авторство.

Таким образом, объединение самаркандских художников в формате изофабрики находилось в русле актуальной на тот момент дискуссии. Однако в своем замысле самаркандская изофабрика представлялась как значительно более масштабная попытка реконструкции художественного производства, нежели ее столичные аналоги. Самаркандские «Экспериментально-производственные мастерские пространственных искусств» включали в себя восемь цехов – живописный, со станковым и монументальными отделениями; скульптурный; декоративно-конструктивный; графический; деревообделочный; текстильно-набивной; фототехнический и керамический. При каждом цехе предполагалось наличие научно-исследовательской секции, а при фабрике – научно-исследовательского кабинета со специальной физико-химической лабораторией. Планировалась не только разработка стандартных образцов, но и организация производства и массовой продукции.

Кроме того, изофабрика включала существенный образовательный компонент по подготовке «новых изокадров из числа коренных национальностей путем устройства при фабрике курсов, фабзавуча для молодняка из кустарей и ремесленников по всем имеющимся в Узбекистане отраслям кустарного производства» [107].

В самаркандских мастерских оплата труда рассчитывалась по месячной ставке или из расчета затраченного времени. Работы, выполнявшиеся изофабрикой, включали праздничное оформление улиц, роспись интерьеров общественных учреждений, работы декоративно-конструкторского характера, – декоративные панно и другой инвентарь для школ, красных уголков и чайхан. В живописном цехе разрабатывались оригиналы и полиграфические формы для плакатов, а также велась работа над тематическими картинами.

История изофабрики согласуется и с проектом создания нового типа художника – художника-общественника. Идеолог АРИЗО и изофабрики Оганес Татевосьян являлся одним из ярких представителей этого нового типа, чья творческая деятельность была неотделима от политической. Уже в 1918 году Татевосьян принимает участие в организации первого республиканского художественного училища в Самарканде, которое получает название «Изокоммуна». Училище в действительности было организовано по типу коммуны – учащиеся и преподаватели сообща решали все бытовые вопросы, и, так как училище размещалось в большом фруктовом саду, учебный процесс перемежался садово-огородными работами. Изокоммунары также самостоятельно изготовляли краски и кисти, поскольку средств на приобретение всех необходимых для работы принадлежностей постоянно не хватало. В Изокоммуне практиковался и новый подход к художественному образованию, отвергавший старые академические методы: «из классного обихода были изъяты гипсы, исключалось копирование музейных образцов» [108]. Сам Татевосьян этот свой первый институциональный эксперимент характеризовал как «первые камни фундамента нового революционного искусства» [109].

 


О. Татевосьян. Изокоммуна. 1920

В Самарканде Татевосьян также руководил Комиссией по охране памятников древнего зодчества. В 1921-1922 годах в Ереване по приглашению Наркомпроса Армении он организовал художественную школу и учебно-производственные керамические мастерские, а в 1925-1926 годах во время учебы в Москве руководил кружком изосамодеятельности в Коммунистическом университете трудящихся Востока (КУТВ). Однако, будучи активистом институциональной реконструкции искусства и придерживаясь радикальных политических взглядов, как живописец Татевосьян был довольно консервативен. Его работы 1918-1921 годов несут на себе явный отпечаток ориентализма как в выборе сюжетов, так и в формальных решениях – стилизации в духе миниатюры. Однако условно-плоскостную систему и активное декоративное начало живописи Татевосьяна 1920-х годов можно рассматривать не только как самостоятельный и самодостаточный проект, но и как индекс более амбициозного, но так и не реализованного стремления художника работать в монументальном искусстве. Следуя этой мечте, в 1921 году Татевосьян поступает на керамическое отделение Вхутемаса и практически на шесть лет прерывает занятия живописью. Однако создание монументальных керамических панно для нового городского оформления так и останется неосуществленной мечтой. Монументальные опыты Татевосьяна ограничатся праздничным оформлением улиц и площадей, документации которого не сохранилось, и работой в малых керамических формах – оформление сувениров для делегатов III Конгресса Коминтерна.

 

3.3. Александр Волков: предательство формализма

 


А. Волков. Караван (Пустыня перед бураном). 1923

Производственная программа и даже организация художественного труда по типу фабричного, однако, не представляли собой исчерпывающего образа пролетарского искусства. В 1932 году московские левые критики отмечали в качестве «вредных» тенденции художников самаркандской изофабрики «считать себя уже сложившимися пролетарскими художниками в силу одного того факта, что они работают на государственной фабрике» [110].

Немецкий левый философ Вальтер Беньямин, для которого советское производственное искусство, а конкретно – творчество Сергея Третьякова, было своего рода моделью революционного искусства, в то же время писал: «Солидарность специалистов с пролетариатом может быть лишь опосредованной. …даже пролетаризация интеллектуала почти никогда не превращает его в пролетария» [111]. Речь идет о «специалистах» – интеллектуалах, писателях и художниках, получивших образование и сформировавшихся профессионально до революции. Образование в понимании Беньямина – это средство производства, полученное специалистом от буржуазного класса и обеспечивающее солидарность интеллектуала с этим классом. Именно поэтому революционные требования к художнику или писателю, выражающему поддержку и солидарность пролетариату, не могут сводиться к декларациям и внешним проявлениям этой солидарности. Беньямин цитирует Арагона, считавшего, что «Революционный интеллектуал предстает в первую очередь и прежде всего предателем своего класса» [112]. Предательство это, по Беньямину, заключается в следующем: «в поведении, которое превращает его [интеллектуала] из обслуживающего производственный аппарат в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить этот аппарат к целям пролетарской революции» [113].

Иными словами, от революционного художника или писателя требуется быть радикальным экспериментатором, трансформирующим в своей работе средства собственного производства, а не рутинером, пользующимся уже сформированным и устоявшимся производственным аппаратом, пусть даже и в интересах революционной борьбы рабочего класса. Творчество туркестанского художника Александра Волкова конца 20-х – начала 30-х представляется нам именно таким революционным «предательством».

 


А. Волков. Окучка хлопка. 1930

Волков родился в Фергане в 1886 году и получил художественное образование в Петербурге и Киеве. Революция застает художника в Ташкенте, где он живет с 1916 года. Об отношении Волкова к революции и большевикам красноречиво свидетельствуют факты его биографии, которые мы уже упоминали выше: в 1918 году Волков становится первым директором первого художественного музея в Ташкенте, образованного из обобществленной художественной коллекции великого князя, а с 1920 года работает инспектором школьного отдела Наркомпроса по организации детского художественного образования. К этому стоит добавить, что в 1919 году Волков также работал декоратором в театре Пролеткульта и руководил оформлением народных праздников [114]. Волкова можно смело назвать художником-общественником, принимавшим активное участие в послереволюционном строительстве, однако собственные революционные устремления Волков в первую очередь старался реализовать в пространстве холста, а не институционального строительства или образования. Как он сам замечает: «В основе всякий художник левого фронта создавал и признавал свою систему и старался провести ее в жизнь искусства» [115].

В 1924 году Волков пишет одно из своих самых известных и значительных полотен – «Гранатовую чайхану». Эта работа стала итогом долгого периода поисков и экспериментов, в которых художник, в целом следовавший магистральными путями русского живописного авангарда, пытался в то же время выработать свой собственный, или как принято говорить – самобытный, формальный метод. В поисках этого метода Волков обращается к традиционному прикладному искусству Центральной Азии. Основными конструктивными элементами изобразительной системы Волкова стали геометрические формы – сферы и треугольники. Сфера – основной элемент орнаментальной среднеазиатской вышивки сюзане, а треугольник – туркменского ковра. Сам художник выработанный им в этот период метод описывает так: «…я ввел целую систему треугольников и других геометрических фигур и дошел до трактовки человека в треугольнике как предельно простейшей форме» [116]. Кроме специфического формального решения и композиции, отсылающей к русской иконописи, «Гранатовую чайхану» отличает эмоционально насыщенный цвет. Работы этого периода также включают серию многочисленных караванов, во многих из которых автор полностью отказывается от изобразительности в пользу абстрактных геометрических форм.

Однако после написания «Гранатовой чайханы» Волков отходит от абстрактных решений в сторону все большей фигуративности, и этот долгий и не менее напряженный, чем предыдущий, период его творческих поисков завершается многочисленной серией монументальных полотен, главной темой которых является труд. Сам Волков характеризует свой творческий поиск этого периода следующим образом: «В этой перестройке своего творческого пути, не утрачивая насыщенности тона и той большой красочности, которые свойственны моим прежним исканиям, я хочу дать простые, яркие и понятные картины, связанные с современностью» [117].

Схожим образом этот период характеризуется и художественной критикой того времени, в частности В. Чепелевым: «второе ценное качество этого процесса [творческой перестройки] – то, что А. Волков старается сохранить мастерство и опыт предшествующих этапов работы» [118]. Чепелев особенно отмечает, что Волков «все делает искренно, без обиняков» [119] (в отличие, например, от другого ташкентского художника – саркастичного М. Курзина, который – «реалист, очень умело работающий над образами людей, но работающий, по-видимому, без особого удовлетворения и теплоты. Он показывает, что умеет быть реалистом» [120]).

 


А. Волков. Колхозник. Фрагмент. 1932

Чепелев убежден в «искренности» Волкова, однако тот же самый повод – обращение к теме труда – вызывает у исследовательницы 90-х противоположный диагноз – «неискренность»: «Волков старался не кривить душой и быть предельно искренним. Он и сам почти верил в то, что говорил, считая подобный репрессивный слом своей манеры продуктом естественной эволюции» [121]. Очередная иллюстрация историчности и ангажированности дискурса, – одному и тому же факту могут быть даны противоположенные оценки, равно претендующие на «объективность».

Говоря же про «репрессивный слом», – Волков, действительно, был преследуем за «формализм». Во второй половине 1930-х подобная характеристика из эстетического суждения превратилась в приговор, минимальным последствием которого могло быть исключение из художнической организации, а значит – лишение средств к существованию. Исключению из Союза художников и более жестким репрессиям – заключению в лагерях – в 1937-м и последующих годах подверглись многие художники Узбекистана, в числе которых О. Татевосьян, Усто Мумин и М. Курзин. Однако нам кажется неверным рассматривать творческие поиски конца 20-х – начала 30-х сквозь призму сталинских репрессий второй половины 30-х. Период конца 20-х – начала 30-х характеризуется иным политическим контекстом – культурной революцией, разворачивавшейся на фоне коллективизации сельского хозяйства и первой пятилетки. И именно в этом контексте стоит рассматривать обращение одного из наиболее самобытных среднеазиатских художников к реалистической манере и политически ангажированным сюжетам. И чем более значительным и самобытным нам кажется творчество Волкова первой половины 20-х годов, тем более радикальной и революционной предстает его «творческая перестройка» в начале 30-х, в рамках которой художник приспосабливал свой ранее выработанный «производственный аппарат» к «целям пролетарской революции».

Как и в случае с творческим поиском, предшествующим написанию «Гранатовой чайханы», в конце 20-х – начале 30-х Волков движется актуальными для того времени магистральными путями, которые, однако, приводят его совсем не к конвенциональным решениям поставленных задач. И «путь к реализму» [122] – как сам художник называет этот период – скорее представляется именно таким движением, нежели «репрессивным сломом» прежней манеры.

Повторим, что обращение к реализму в 20-е стоит рассматривать не как реакционное свержение авангарда и регрессивное движение в сторону традиционно или академически понятого искусства. Скорее наоборот – революция, существовавшая, эксплицитно или имплицитно, как политический горизонт авангардного проекта 10-х годов, свершившись, ознаменовала кризис этого проекта и его базовых установок. Как отмечает Е. Деготь: «Представление о том, что искусство (не как система форм, а как определенный род деятельности в принципе) закончилось вместе с буржуазным миром и что необходимо перенести его в некую иную плоскость, было всеобщим» [123]. И далее: «Этот «конец искусства» чем дальше, тем больше начинает обозначаться словом «реализм», выступающим как антитеза понятия «искусство». …Реализм должен был сменить футуризм, поскольку после революции 1917 года будущее стало реальностью» [124].

Сценарии этой смены были разнообразными, но точкой наиболее ожесточенных споров являлась станковая картина. В «Ежегоднике литературы и искусства на 1929 год» И. Маца отмечает: «Станковое искусство еще не «умерло», как полагают «левые»; оно еще имеет определенные экономические и бытовые предпосылки и поэтому имеет и возможности для идеологического воздействия. Следовательно ¬– его можно и нужно использовать на нашем идеологическом фронте. Но в тоже время оно уже не является центральным, и тем менее единственным способом перестройки психики масс методами искусства, как полагает другая сторона» [125].

Диалектическим переходом от станковой картины к массовым художественным формам и производственному искусству виделась фреска. Однако, несмотря на активное строительство рабочих клубов и других общественных зданий, реализовать проект монументальной стенной росписи в массовом режиме в наличных на тот момент экономических условиях было невозможно [126], и станковая картина оставалась наиболее доступным пространством реализации поисков и экспериментов в области монументальных форм и решений. В другой статье из того же «Ежегодника литературы и искусства на 1929 год» дается следующая оценка известной картине «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, который в то время так же, как и Волков, «уверенными шагами идет к овладению новой тематикой и формой»: «вещь блестящая по своей лаконичности, четкости, композиционной уверенности – дает прекрасный образ коллектива защитников революции. Она уже перерастает рамки станковой картины, и лучшее место для этой композиции – плоскость стены общественного здания» [127].

 


А. Волков. Столовая. 1933

А. Волков с конца 20-х и почти до середины 30-х работает на пересечении этих двух магистральных векторов революционного переустройства искусства. Пытаясь прийти к собственному монументальному решению темы коллективного труда, «художник ищет путей к фреске, хотя продолжает работать на полотне» [128]. В тридцатые годы в Ташкенте организуется «бригада Волкова» – неформальное объединение художников, в которое входили У. Тансыкбаев, Н. Карахан, Б. Хамдами, Ч. Ахмаров, П. Щеголев, А. Подковыров и ряд других. Работала бригада согласно тематическим планам, которые предполагали регулярные выезды на строительство, производства и в колхозы. В бригаде также намечалось коллективное, с участием всех членов, создание грандиозных фресок, но эти планы так и остались нереализованными.

В работах Волкова начала 30-х труд – это в первую очередь коллективный физический труд, труд строителей дорог и оросительных каналов, работавших лопатами, кирками и кетменями – «На стройке» (1931), «Колхозник» (1932), «Штурм бездорожья» (1934). Это также труд крестьянский – триптих «Хлопок» (1931), панно «Сбор урожая» (1931), «Сбор хлопка» (1931), «Девушки с хлопком» (1932).

С точки зрения пролетарского переосмысления искусства эти работы Волкова важны собственно разработкой репрезентации бывших угнетенных классов, до этого не представленных в изобразительном искусстве Центральной Азии, но, в первую очередь, формальными решениями этой тематической задачи. Цель Волкова – не задокументировать, не зафиксировать текущий момент, а создать почти эпический, монументальный образ труда и трудящихся людей, совершающих массовый подвиг. Все эти произведения объединяет новый метод художника, который он характеризует таким образом: «…Грузность фигур. Большие руки. Чисто внешнее пластическое изображение силы. Уплощенные цветовые гаммы. Деформация как один из способов выразительности. Уход от вторых и третьих планов» [129]. Репрезентация труда, разработанная Волковым в этот период, стала во многом иконической для среднеазиатского искусства.

К числу значительных работ этого периода также относятся: «Красный караван» (1930), триптих «Праздник» (1930), «Столовая» (1933) и «Бригада принимает обязательства» (1933). После 1934 года давление на Волкова возрастает и не прекращается практически до его смерти. Работы начала 1930-х – последний масштабный проект художника, в котором он пытался выработать новый творческий метод, оставляя в прошлом предыдущие достижения. В дальнейшем Волков работает в конвенциональной соцреалистической манере.

 

3.4. Семен Чуйков: концептуальный реализм

 


С. Чуйков. Восстание 1916 года в Киргизии. 1936

В отличие от Волкова, имя Семена Афанасьевича Чуйкова прочно вписано в историю соцреализма – его работа «Дочь чабана» (1956) открывает вместе с картиной Лактионова «Письмо с фронта» часть постоянной экспозиции Третьяковской галереи, посвященной искусству 1940-х – 1950-х годов. В числе других заслуг Чуйкова – Сталинская премия за «Киргизскую колхозную сюиту» (1949) и создание самого известного произведения киргизского советского искусства – жизнеутверждающей «Дочери советской Киргизии» (1948). Однако и в истории революционного пролетарского искусства должно найтись место художнику Чуйкову, писавшему в конце 20-х – начале 30-х годов концептуальные манифесты и инициировавшему радикальные выставочные эксперименты.

В 1928 году Чуйков участвует в создании группы выпускников Вхутеина – «Рост», которая привлекла к себе внимание инновационным подходом к организации выставок. Ростовцы впервые в Москве организовали художественную выставку в рабочем клубе. Во время выставки зрителям раздавались опросники, с помощью которых художники пытались «максимально выявить отношение трудового зрителя к выставленным работам как по содержанию, так и по форме» [130]. Чуйков был секретарем «Роста» и участвовал в написании проекта его декларации, которая была выдержана в крайне политизированном стиле, призывая «будировать классовое чувство и сознание» и «осуществлять искомый метод только в процессе [работы] над социальными заданиями» [131].

Практика группы «Рост» отмечает еще одно направление в дискуссиях о пролетарском искусстве – программное переосмысление и переопределение социальных функций таких традиционных форм, как картина и выставка. Вопрос в этих дискуссиях ставился следующим образом: «Возможно ли осуществить исторически правильную реализацию массового искусства, не выходя из рамок выставочной практики, из рамок станкового искусства?» [132]. Окончательный переход к пролетарскому искусству предполагал преодоление этих конвенциональных форм, но, как правило, участники дискуссий сходились во мнении, что «так как станковые формы известный промежуток времени будут существовать, то этот переход может и должен подготовляться еще в их рамках» [133]. Между тем, попытки переосмысления социальных функций художественного произведения и способов его экспонирования в период культурной революции – такие, например, как практика тематических выставок – намечают концептуальные подходы к выставочной практике, которые уже в полной мере будут реализованы в кураторских проектах современного искусства, начиная со второй половины ХХ в.

В 1930 году журнал «Искусство в массы» публикует статью С. Чуйкова «О путях станковой живописи» [134]. Основной тезис этого программного текста: «Станковая картина должна стать монументальной». Чуйков намечает два пути этого становления. Первый повторяет установку на ту же фреску – массовую живопись, входящую в состав архитектурного решения и полностью ему подчиненную. Второй же представляется более сложным и сводится не к преодолению станковой картины как технической разновидности художественного произведения, а к преодолению – тут Чуйков ссылается на теоретика «Октября» Новицкого – «станковизма как идеологии, как мировосприятия и миропонимания».

Если Волков решал задачу по созданию монументальной образности, не покидая пространства картины, в силу ограниченных возможностей для создания полномасштабных фресок, то Чуйков стремился к «изменению самой социальной функции живописи» при программном сохранении ее станковых технических характеристик. Он формулирует четыре концептуальных условия, обеспечивающих трансформацию станковой картины в монументальную.

Во-первых, это тематическое ориентирование живописи на социально значимую проблематику. Во-вторых, – серийная форма, которая «может стать тем средством, которое, осуществив прорыв рамы, даст станковой живописи возможность диалектического развития темы». Желанная «диалектичность» обеспечивается также освобождением обобщенного образа от груза деталей и частностей и преодолением «статичности и изолированности изображаемого явления от его причин и следствий». Третье условие заключается в отказе от приоритета эмоционального подхода в творчестве, которого «достаточно для выражения мимолетного чувственного впечатления от солнечного дня». Монументальной же картине, способной раскрыть «глубокий социальный смысл переживаемой эпохи» требовался художник, преодолевающий «презрение к интеллекту», – «художник-мыслитель, организатор и активный член своего класса». И последнее условие – типичный для монументального искусства коллективный способ работы.

Предложенная Чуйковым теоретическая программа, ориентирующая искусство на решение политических, исследовательских и критических задач, во многом перекликается с концепцией пролетаризации искусства В. Беньямина. Как и Чуйков, Беньямин придерживался не нигилистического, а диалектического взгляда на развитие художественных форм. Согласно этому взгляду, более прогрессивные формы не вытесняют традиционные, а трансформируют их, наделяют новыми социальными функциями и обогащают их производственный аппарат. Вернее, все это делает выбравший верную политическую тенденцию автор, тот самый автор-инженер, «предатель своего класса». Для Беньямина политически и эстетически прогрессивным является, например, не отказ от театра в пользу более массового и технологичного кинематографа, а путь, которым идет Брехт, «кинематографизирующий» театральную практику. В свой эпический театр Брехт вводит новый элемент – зонги, основная функция которых – прерывание действия, которое «постоянно препятствует возникновению у публики иллюзий» [135]. Это позволяет зрителю пребывать в остраненном состоянии и не отождествляться с происходящим на сцене действием, а анализировать его и вырабатывать к нему свое отношение. Беньямин указывает, что прерывание действия у Брехта – театральная интерпретация кинематографического приема монтажа. Чуйков же, определяя монументальное искусство как более прогрессивную форму, рассматривает не только опцию замещения станковой картины фреской, но и указывает на возможность «монументализации» станкового искусства при сохранении его технических свойств.

 


С. Чуйков. Бегство повстанцев в Китай. 1936

Наиболее близко к практической реализации своих концептуальных установок Чуйков подошел в 1936 году, – организуя во Фрунзе третью ежегодную выставку Союза художников Киргизской ССР. В Москве, Ленинграде и даже Ташкенте культурная революция сменилась реакцией, во Фрунзе же только начиналось советское строительство в искусстве, и некоторым процессам еще была свойственна революционная инерция. В 1934 году Чуйков становится председателем только что созданного Союза советских художников Киргизии. Союз ежегодно организует масштабные выставки, в которых принимают участие все активные художники республики, а также привлекаются художники из Москвы и других городов.

Третья выставка в 1936 году была тематической, – посвященной двадцатилетию среднеазиатского восстания 1916 года. Подготовка к ней длилась два года – на выставке 1935 года состоялся смотр эскизов и этюдов для предстоящей тематической экспозиции. Восстание 1916 года – одно из ключевых событий ХХ в. для Кыргызстана. Оно было спровоцировано колониальной политикой Российской империи в отношении коренного населения Средней Азии. Эта политика выражалась в отчуждении земель, издавна использовавшихся для выпаса скота, в пользу переселенцев из центральной России. Само восстание, однако, вспыхнуло как ответ на решение царского режима о «реквизиции инородцев» – т.е. привлечении для тыловых работ на фронте коренного населения среднеазиатских окраин. В ранней советской истории интерпретация восстания 1916 г. была однозначной: «Восстание 1916 года было национально-освободительной войной против господства в Средней Азии российского империализма» и «подготовило победу Октября в Средней Азии» [136]. Восстание было жестоко подавлено карательными отрядами, и огромное количество людей были вынуждены бежать в Китай, откуда смогли вернуться только после революции 1917 года.

Выставка включала более сорока художественных произведений и преследовала цель представить диалектическую панораму исторического события. На выставке экспонировались тематические картины, непосредственно обращавшиеся к реалиям восстания, в том числе работы самого Чуйкова («Восстание 1916 года в Киргизии» и «Бегство повстанцев в Китай» (1936)), исследовавшие социальные причины восстания («В батраках у бая» (1936) Г. Айтиева), а также изображавшие послереволюционное строительство, ставшее результатом освободительной борьбы, начатой в 1916 г. («Молотьба в колхозе» (1936) С. Акылбекова).

 


С. Акылбеков. Молотьба в колхозе. 1936

Экспозицию посетило более 20 тысяч человек [137]. Выставка действительно была монументальной как по значимости темы, так и по динамичному и сложному способу ее рассмотрения. Над выставкой работал разнообразный и достаточно многочисленный коллектив художников, включавший профессионалов, учащихся художественных вузов и самоучек. Однако в искусствоведческих текстах многие работы, представленные на этой выставке, характеризуется как имеющие «погрешности в рисунке и композиционном решении», «слабые профессионально» [138]. Эти сетования на «недостаточное качество» наилучшим образом выявляют то концептуальное «изменение социальной функции живописи», за которое ратовал в своем тексте-манифесте Чуйков и в соответствии с которым была организована эта выставка: для подлинно пролетарского искусства художественное качество произведения определяется его идейным и критическим значением, а не привлекательностью как объекта потребления.

 

3.5. Гапар Айтиев: первый пролетарский художник?

 

Главная цель классовой реорганизации искусства, смысл всех ее дискуссий и экспериментов сводились к одному – созданию условий, при которых «пролетариат выступает уже не как объект, а как субъект данного художественного процесса» [139].

Именно это стремление к субъектности класса в искусстве можно считать наиболее радикальным аспектом советской культурной революции. И если другие программные аспекты периода культурной революции – производственное искусство, формальные и концептуальные поиски и эксперименты – нашли свое продолжение в художественном процессе второй половины ХХ в. – в дизайне, монументальном искусстве, в различных направлениях и формах современного искусства, – то классовая программа так и осталась не реализованной.

 


Г. Айтиев. В батраках у бая. 1936

В первые годы после революции концепция пролетарского искусства, а шире – пролетарской культуры – разрабатывается теоретиками и активистами Пролеткульта. Под пролетарской культурой понимается не репрезентация и даже не саморепрезентация класса, а целостное, универсалистское и всеобъемлющее представление о мире во всей его сложности и многообразности, базирующиеся, однако, не на «общечеловеческих», а классовых принципах. Эту программу формулирует А. Богданов: «пролетарское искусство должно захватить в поле своего опыта все общество и природу, всю жизнь вселенной» [140]. Причем классовость этой программы сводится не к специфическому классовому опыту, а, наоборот, к его преодолению в принципиально новой социальной организации жизни: «Узость художественного содержания [пролетарской культуры] может заключаться не только в ограниченном захвате организуемого опыта, но и в суженном, одностороннем восприятии, в ограниченности основного отношения к материалу опыта. Тут особенно типично чрезмерное сосредоточение на точке зрения социальной борьбы, сведение искусства к организующе-боевой роли. Оно как нельзя более естественно для класса юного и борющегося […]; оно даже необходимо на первых шагах развития класса, когда он еще только самоопределяется через сознание своей противоположности другому классу общества и вырабатывает боевую сторону своей идеологии. Но затем также неизбежно эта точка зрения становится недостаточной. К своему идеалу рабочий класс идет через борьбу, но идеал этот – не разрушение, а новая организация жизни. И притом невиданно новая, неизмеримо сложная и небывало стройная» [141].

Подобная радикальность была чрезмерной даже для диктатуры пролетариата. Пролеткульт был раскритикован лично Лениным и в результате внутренней дезорганизации практически прекратил свою активную деятельность к 1922 году. Максимальная пролетаризация культуры и жизни, которую могли позволить себе большевики, заключалась в политике позитивной классовой дискриминации. В качестве примера такой политики можно привести кампанию классового приема в вузы в 1923 году, проходившую под лозунгами: «строгий классовый отбор и недопущение ни одного случая командирования лиц, не происходящих из пролетариата и трудового крестьянства» [142]. Но на фоне НЭПа и эта политика была минимизирована, обретя второе и последнее дыхание с началом коллективизации, первой пятилетки и культурной революции. В контексте ленинской национальной политики позитивная дискриминация не ограничивалась рамками класса и в национальных регионах страны учитывала и национальное происхождение. Мы уже отмечали выше, что «национальное» понималось как классовое, так же требовавшее репрезентации и субъектности в политике и культуре, как и пролетариат. В период культурной революции позитивная дискриминация принимала формы кампаний по выдвижению на руководящие должности специалистов из пролетарской среды (так наз. «выдвиженцы») и «коренизации» – продвижению в руководящие органы национальных республик коммунистов и специалистов местных национальностей. Это соположение классового и национального получает, в частности, отражение в декларации группы «Октябрь», убежденной, что искусство должно сознательно участвовать «в идеологической классовой борьбе пролетариата против враждебных ему сил и за сближение крестьянства и национальностей с пролетариатом» [143].

Главным средством превращения пролетариата из объекта в субъект искусства было массовое самодеятельное движение. В условиях Центральной Азии важным фактором этой программы было включение в движение самоучек и подготовка новых изокадров «из коренных национальностей», которым занимались все художники и институции, о которых мы писали выше.

В Ташкенте в 1930 году проводится масштабная выставка самоучек, которая только за неделю собрала аудиторию в 10 тыс. человек [144], а в обзоре художественных процессов в Узбекистане и Таджикистане в 1932 году авторы пишут: «Рост национального пролетарского искусства теснейшим образом связан с вовлечением в художественную жизнь широких масс националов. До последнего времени самодеятельное искусство развивалось недостаточными темпами […]. Смотр стенных газет, организованный редакцией «Правды Востока», создание художественно-политического совета при Узгизе, работа «Совета культурного строительства» в Самарканде – все это говорит о повышении в последнее время интереса к этому вопросу…» [145].

 


Г. Айтиев. Физкультурники. 1937

Поскольку в Кыргызстане процесс художественного строительства стартовал уже по завершении культурной революции – в 1933-1937 гг., во Фрунзе только в 1937 году была организована Первая Всекиргизская выставка самодеятельных художников; второй подобный смотр состоялся в 1939 г.

С концептуальной точки зрения раннее творчество «первого киргизского художника» Гапара Айтиева стоит рассматривать именно в контексте пролетаризации искусства и большевистской политики позитивной классовой дискриминации. Айтиев – сын батрака, воспитывался в детском доме и еще во время учебы в Киргизском институте просвещения во Фрунзе начал посещать изостудию, которой руководил В. Образцов. После окончания института, во время работы в Джалал-Абаде, Айтиев уже сам руководит местным изокружком и выполняет оформительскую работу в педагогическом техникуме. С 1934 года Айтиев как художник-самоучка принимает участие в выставках Союза художников. Самые известные работы этого периода – тематические картины «В батраках у бая» (1936) и «Физкультурники» (1937). Сам Айтиев об этих работах пишет: «В первую картину я вложил всю свою ненависть бывшего батрака к баям, во второй показал счастливых юношей и девушек Киргизии» [146]. Айтиев – «выдвиженец»: Союз писателей в 1933 году дает ему направление на поступление в художественные вузы Москвы и Ленинграда, но на учебу Айтиева не берут ввиду недостаточной подготовки. Он поступит в художественное училище им. 1905 года только через два года – в 1935-ом.

Айтиев – знаковая фигура для киргизского искусства. Помимо всех официальных званий и наград – народный художник СССР, Герой Социалистического Труда – он в первую очередь – «первый киргизский художник». И наиболее ярко этот образ подтверждается его поздними работами – «чистыми» пейзажами, в которых «художник показал свое мастерство в умении уловить неповторимую самобытность и своеобразие реальной жизни, ощутить в самой природе, в красках и ритмах родного края драгоценный источник творчества» [147]. Ранние же тематические и политически ангажированные работы, «слабые профессионально», страдающие «эскизностью и незавершенностью рисунка» [148] – не более чем ученические самодеятельные «пробы кисти», намечающие, однако, дальнейший путь большого мастера.

Этот линейный биографический нарратив практически не подвергается сомнению. Более того, он прочно вписан в кыргызский национальный миф, в котором национальное – не классовое и историчное, а вечно-сущностное. Но если принять точку зрения, что историю нельзя уместить в рамки одной человеческой биографии, и что ход истории характеризуется не непрерывной и непротиворечивой линейностью и телеологичностью, а разрывами, скачками и противоречиями, то работы 30-х годов Г. Айтиева, его близкого друга С. Акылбекова и их учителя и признанного патриарха С. Чуйкова, прикоснувшегося в конце жизни к вечности [149], предстанут не начальными точками их дальнейшего развития в статусных живописцев и представителей советской номенклатуры, а точками разрыва, знаками-индексами, указывающими на попытку того искусства, субъектом которого должен был бы стать бывший угнетенный класс, строящий новое общество. И тогда о «первом киргизском художнике» Айтиеве можно будет говорить как о «первом пролетарском художнике Кыргызстана», заменяя миф националистический бартовским «левым мифом».

 

4. Заключение

 

Ревизия советской истории Центральной Азии слева кажется нам одной из наиболее важных задач текущего момента, и этот текст – одна из первых попыток подобной критической ревизии, импликации которой мы предлагаем рассмотреть в трех аспектах: критики и теории, искусства и политики.

 

4.1. Критика и теория

 

В различных дискурсах о Центральной Азии – от академического письма до обывательских представлений – как правило, доминирует гомогенный образ советского. В зависимости от политической ангажированности, явной или скрытой, субъектов дискурса советское редуцируется либо до его этатистских и имперских аспектов, либо приравнивается к тоталитарному.

Задача левой критики советской истории, таким образом, двоякая. Во-первых, необходима работа по указанию на противоречия как в рецепции советской истории, так и на противоречивость самого исторического процесса. Творческие биографии художников, к анализу которых мы обращаемся, в этом смысле представляют богатый наглядный материал. Однако задача критики не сводится к персональному уличению в непоследовательности, или тем более лицемерии, тех же С. Чуйкова или Г. Айтиева, начинавших свой путь политически ангажированными картинами-манифестами, а закончивших патриархальными пассеистскими «чистыми» пейзажами. Эта противоречивость одной человеческой биографии свидетельствует не о качествах той или иной личности, а указывает на противоречивость, сложность и неоднозначность тех общественных отношений, в которых человек существует. Радикальные эксперименты и конформизм, эмансипация угнетенных и ограничение индивидуальных свобод – все это в равной степени эффекты советской истории. Однако одной констатации противоречивости и сложности явно недостаточно.

Второй аспект левой критики советского заключается в попытке выявленные противоречия проблематизировать и тем самым представить дифференцированный подход к советской истории Центральной Азии. Необходимо указать и осмыслить точки разрыва, отмечающие социальные трансформации. За культурной революцией конца 20-х – начала 30-х следует «традиционалистский переворот в социальной и культурной сферах» (Т. Мартин), отмеченный в первую очередь заменой центральной идеологемы «класс» на «народ». Отказ от классовой оптики в политике и социальной жизни сопровождается отказом от понимания нации как исторического образования в пользу примордиальной концепции (этнос как «вечная сущность»). С эффектами сталинской национальной политики мы имеем дело и сегодня – именно в ней берут свое начало все постсоветские национализмы. Практики и опыты культурной революции, их критическое и альтернативное значение остаются во многом неисследованными и неосмысленными. Дифференцированный же подход к истории открывает возможности критического осмысления и использования различного советского опыта в современных практических дисциплинах – искусстве и политике.

 

4.2. Современное искусство

 

В. Беньямин как-то заметил, что «Автор, который не учит ничему писателей, не учит никого» [150]. Опыт и практики среднеазиатских художников 20-х – 30-х годов должны быть открыты современным художникам и активистам с целью самообразования и критического осмысления современных художественных практик, в особенности тех, которые ставят перед собой схожие с периодом культурной революции задачи.

Практики и опыты периода культурной революции напоминают сегодняшнее социально-ангажированное искусство, но лишены налета филантропии, «этики малых дел» и проблемы эксплуатации участников, – чем хронически страдает современное искусство. Последнее в этом смысле ближе к дореволюционному аристократическому благодетельству и интеллигентскому дауншифтерству, чем к коллективистским экспериментам 20-30-х. Хотя формула «Искусство в массы» может ассоциироваться сегодня с так называемым «массовым искусством» – как сказал бы Третьяков, «эстетическим гашишем», – такое его понимание решительно не соответствует представлениям активистов культурной революции, которые и в вопросах зрительского восприятия были радикально бескомпромиссны. Пролетарское массовое искусство, по их мнению, должно было требовать от зрителя колоссальной рефлексивно-эмоциональной концентрации. Доступность и массовость не означали угождения и популизма. Это должно было быть искусство для бодрствующего интеллектуала и героя, напряженно пребывающего на гребне современности. Впрочем, обилие голливудского кино и густо-посещаемых биеннале вряд ли кого-то убедит в общедоступности и равном распределении культурного капитала сегодня. Интенции проекта «Искусство в массы» (образование, равенство, эмансипация – в массы) живы до сих пор, свидетельством чему и являются многочисленные «социально-ангажированные проекты» и «практики участия», – не оставляющие рефлексии о том, что в капиталистической реальности возможны лишь утешительные косметические жесты.

Проект пролетарского искусства также опознается как предтеча современного «артивизма», или активистского искусства, главная цель и функция которого – адвокация угнетенных. Однако рутинность и непрестижность активизма в позднесоветское время, – когда стенгазеты и прочие «общественные нагрузки» стали для советских граждан унылым бременем, приобретя характер прокручивающегося вхолостую ритуального колеса, – дискредитировали представление о самодеятельном искусстве. После оттепели возобладала идея автономии и профессионализма, и институт самодеятельного творчества стагнировал, снискав имидж отстойника недо-искусства. Слово «самодеятельный», т.е. неинициированный, стало ругательством, вызывающим отторжение у самих «самодеятелей».

Показательно, что обесценивающая критика чаще всего характеризует арт-активистские проекты именно как «самодеятельность». Особенно агрессивной защита профессиональных границ арт-истеблишментом становится тогда, когда самодеятельные активистские проекты подрывают конвенциональную практику репрезентации опыта угнетения в строго заданных рамках и опасно близко подходят к той точке, в которой активистское искусство могло бы полностью сомкнуться с проектом пролетарского искусства 20-х – 30-х, – стремившимся не фетишизировать/эстетизировать опыт классового угнетения, а отталкиваясь от этого опыта, произвести ревизию универсалистских представлений и трансформировать социальную реальность таким образом, чтобы исключить из нее саму возможность появления подобного опыта.

Выставка феминистской графики «Феминистский карандаш – 2», которая проходила осенью прошлого года в Москве, – хороший пример апелляции современных художниц к наиболее радикальному горизонту пролетарской культурной революции. Сепаратизм (когерентный позитивной классовой дискриминации), бескомпромиссная ориентированность на замалчиваемую в общественной сфере проблематику насилия в отношении женщин и автономность от интеллектуальных и административных ресурсов российских арт-институций (всегда государственных или олигархических), «маршалов» и «генералов» от искусства навлекли на организаторок и участниц выставки потоки праведного гнева [151].

В обесценивающей критике «Феминистского карандаша – 2» со стороны различных деятелей современного искусства узнаются те же приемы, которые либеральное искусствоведение использует для характеристики художественных практик культурной революции, указывая в первую очередь на их непрофессионализм. Подобную реакцию можно объяснить тем, что профессиональное сообщество сталкивается не с адвокацией – которая допустима в умеренных дозах, в уголке для репрезентации опыта угнетения, – а с революционно заряженной самоадвокацией, в которой угнетенные выступают не объектами репрезентации, а субъектами критической рефлексии, подвергающей сомнению существующие в интересах угнетателей универсальные представления о норме, качестве, значимости и ценности.

 

4.3. Политика

 

В политическом пространстве Центральной Азии левая составляющая сведена к нулю. Политическое пространство делят между собой консервативный дискурс во всем своем многообразии – от почвеннического этнонационализма до имперского евразийства – и либеральный, концентрирующий демократическую и эмансипаторную повестку. При всей кажущейся противоположности этих дискурсов, они смыкаются в структурном представлении о советском как однородном и однозначном явлении. Анализ искусствоведческого дискурса о раннем советском искусстве наиболее наглядным образом это демонстрирует. Практически все художники, творчество которых мы рассматривали, оказываются вписанными как в консервативные нарративы о национальной самобытности, народной и традиционной культуре, национальном духе, так и в либеральное представление об индивидуальной свободе творца.

Пристальное же рассмотрение художественных практик периода культурной революции в Центральной Азии указывает на то, что художники, присвоенные консервативным и либеральным мифом, не в меньшей, а возможно, и в большей степени могут быть героями левого мифа. Мифа, который имеет свои основания в политической и культурной истории региона.

 

ЧАСТЬ 1

СОДЕРЖАНИЕ АЛЬМАНАХА ШТАБА № 1

 


 

[81] «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято массами и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников жизни». – Цит. по: Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М., 1959. С. 11. Назад

[82] Вплоть до поэзии: «Вытряхнем индивидуумов из жреческих ряс. / Иди, искусство, в массы и для масс» (Маяковский). Назад

[83] Гапоненко Т. Ответ на статью Кузьмина // Искусство в массы. 1930. № 10-11. С. 18. Назад

[84] «… «Авангардистская гражданственность» переполняла туркестанских художников – среди них не было ни одного, ограничивающего себя чисто эстетическими задачами…». – Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 126. Назад

[85] «ОМАХР считает ошибкой думать, что есть правая и левая форма изо-искусства сама по себе. Для ОМАХР всякая форма, как бы нова она ни была, не выражающая идеологии пролетарской революции, является формой правой, реакционной». – Коннов Ф. Новые кадры // Искусство в массы. 1929. № 1-2. С. 12. Назад

[86] Деготь Е. Разные вещи. Советская реалистическая картина в контексте «новой вещественности» 1920-х годов // «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. Каталог выставки. М., 2007. Назад

[87] Задание фронту искусств // За пролетарское искусство. 1931. № 6. С. 2. Назад

[88] Чуйков С. О путях станковой живописи // Искусство в массы. 1930. № 5 (13). С. 17. Статья опубликована в настоящем издании. С. 86. Назад

[89] Задание фронту искусств. С. 2. Назад

[90] Чепелев В. Искусство советского Узбекистана. С. 69. Назад

[91] См.: Лукомский И. На борьбу за уголь и металл // Искусство в массы. 1930. № 10-11. С. 35. Назад

[92] См.: Рабочих художников – в РАПХ // За пролетарское искусство. 1931. № 9. С. 6. Назад

[93] Ко всем рабочим и колхозным художникам // За пролетарское искусство. 1931. № 7. С. 22. Назад

[94] Всем изокружковцам, членам агитизобригад, художкорам, рабочим и колхозным художникам // За пролетарское искусство. 1931. № 11-12. С. 29. Назад

[95] См.: Коннов Ф. Новые кадры // Искусство в массы. 1929. № 1-2. С. 12. Назад

[96] Ксандр А. мАХРовая реакция под красной этикеткой // Правда Востока. 1930. № 14. 17 января. Назад

[97] «…своеобразный антипод туркестанской АХР – «Мастера Нового Востока»…» – Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 129. Назад

[98] Художественная жизнь СССР // Искусство в массы. 1930. № 4 (12). С. 31. Назад

[99] Мальт С. Вместе с шахтерами на борьбу за уголь (Письмо из Ташкента) // Искусство в массы. 1930. № 12 (20). С. 30. Назад

[100] Татевасьян О. Узбекистан // За пролетарское искусство. 1931. № 6. С. 24. Назад

[101] Изофабрика в Самарканде // За пролетарское искусство. 1931. № 6. С. 26. Назад

[102] Там же. Назад

[103] Варшавский Л. Искусство советского Узбекистана // Смена. 1934. № 9. С. 2. Назад

[104] Жосан В. Рядом с художниками: Записки Веры Жосан. Ташкент, 2009. С. 11. Назад

[105] См.: За пролетарское искусство. 1931. № 1. С. 12-17. Назад

[106] Брылов. Коллективизация художественного труда. Об опыте художественной мастерской ЛЕНИЗОГИЗа // Бригада художников. 1931. № 2-3. С. 20-21. Журнал был официальным органом Федерации обществ советских художников (ФОСХ), но фактически являлся рупором объединения «Октябрь». Назад

[107] Изофабрика в Самарканде. С. 27. Назад

[108] Шостко Л. Оганес Татевосьян. С. 10. Назад

[109] Там же. Назад

[110] Б. Веймарн, Б. Никифоров. Узбекистан и Таджикистан в борьбе за пролетарское искусство // За пролетарское искусство. 1932. № 3. С. 13. Назад

[111] Беньямин В. Автор как производитель // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 153. Назад

[112] Там же. С. 153. Назад

[113] Там же. С. 154. Назад

[114] Земская М. Александр Волков. С. 47. Назад

[115] Цит. по: Земская М. Александр Волков. С. 25. Назад

[116] Цит. по: Чепелев В. Искусство советского Узбекистана. С. 116. Назад

[117] Цит. по: Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 133. Назад

[118] Чепелев В. Искусство советского Узбекистана. С. 122. Назад

[119] Там же. Назад

[120] Там же. С. 109. Назад

[121] Горшенина С. Синяя птица среднеазиатского авангарда. С. 133. Назад

[122] Земская М. Александр Волков. С. 43. Назад

[123] Деготь Е. Эстетическая революция культурной революции // Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным / Сост. Деготь Е. М., 2008. С. 48. Назад

[124] Там же. С. 48. Назад

[125] Маца И. Пути развития пространственных искусств // Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929. С. 400. Назад

[126] Условия для этого появляются только в 1960-е годы, когда и разворачивается масштабное использование монументальной мозаики в оформлении общественных и жилых зданий, являющееся своеобразным эхом культурной революции 1920-1930-х. См. об этом подробнее в настоящем издании в тексте О. Шаталовой «МетаФизика формы»: С. 100. Назад

[127] Основные моменты в развитии советской живописи // Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. С. 488. Назад

[128] Земская М. Александр Волков. С. 75. Назад

[129] Цит. по: Земская М. Александр Волков. С. 76. Назад

[130] Из пригласительного билета на выставку группы «Рост». Цит. по: Ольга Ройтенберг. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… М., 2004. С. 89. Назад

[131] Там же. С. 90. Назад

[132] Маца И. Пути развития пространственных искусств. С. 394. Назад

[133] Основные моменты в развитии советской живописи. С. 491. Назад

[134] Статья полностью приводится в настоящем издании. С. 94. Назад

[135] Беньямин В. Автор как производитель. С. 150. Назад

[136] Восстание 1916 года в Средней Азии // Правда Востока. 1931. № 216. Назад

[137] Уметалиева Дж. Изобразительное искусство Киргизии. С. 15. Назад

[138] Там же. С. 15. Назад

[139] Маца И. Пути развития пространственных искусств. С. 393. Назад

[140] Богданов А. Критика пролетарского искусства // Библиотека русской критики. Критика 1917-1932 годов. М., 2003. С. 25. Назад

[141] Там же. С 26. Назад

[142] Маркевич И. О приеме в ВУЗы в 1923 году // Профессиональное движение в Киргизии. Ежемесячный орган Кирбюро ВЦСПС. 1923. № 2-3. С. 71. Назад

[143] Декларация художественного объединения «Октябрь» // Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. С. 542. Назад

[144] Художественная жизнь СССР // Искусство в массы. 1930. № 6 (14). С. 31. Назад

[145] Б. Веймарн, Б. Никифоров. Узбекистан и Таджикистан в борьбе за пролетарское искусство. С. 12. Назад

[146] Айтиев Г. Меня воспитал комсомол // Первый киргизский художник: Гапар Айтиев / Сост. Каракавцева Л. Фрунзе, 1983. С. 7. Назад

[147] Уметалиева Дж. Изобразительное искусство Киргизии. С. 92. Назад

[148] Там же. С. 18. Назад

[149] «Прикосновение к вечности» (1973) – одна из последних картин Чуйкова и последний признанный критикой шедевр, являющийся яркой иллюстрацией «общечеловеческого» и «философского» позднесоветского дискурсивного вектора. Об этой картине принято отзываться как об опредмеченном опыте достижения полноты бытия, сходном с нирваническим: «Тишина и покой разлиты в природе и душе человека, прикоснувшегося к ее вечной жизни». – Полищук Э. С. Чуйков. С. 38. Назад

[150] Беньямин В. Автор как производитель. С. 149. Назад

[151] См.: Плунгян Н. «Мы получили шквал оскорбительных отзывов в интернете». К дискуссии вокруг «Феминистского карандаша»: современная графика и горизонты активизма. Назад

Read more at http://www.art-initiatives.org/ru/content/iskusstvo-v-massy-hudozhestvennye-praktiki#jWVWRmGkV1h26CM2.99

1 комментарий

  • Куврук:

    Терпеливо дочитал (на спор с самим собой). Тема — интересная. Но текст условно делится на две части: позаимствованное на стороне и, так сказать, «собственного изготовления». Первая часть должна ввести читателя в полуобморочное состояние, «обескровить» его (прием, используемый пауками к мухам) — в ход идут всякие словесные анальгетики, которые авторы, как грибники, собрали на доступных им искусствоведческих полянах. Цель — дать понять, что читатель полный профан, и он должен покорно выслушать манифест, зачитываемый авторитетами. Вот ассортимент таких слов-анальгетиков (включая словосочетания, тайный смысл которых, очевидно, не до конца известен и самим авторам):

    Визуальные практики; производничество; валоризованный; эгалитарный; патронатный; денотация; классовая оптика; ахровский; энтузиастический; станковизм; стейтмент; докса; герметичные забавы; аффирмация; редукционистская инициация и т.п.

    Во второй части, относящейся к Туркестану, авторов «отпустило», и они заговорили вполне человечьим языком. Смысл стал приобретать очертания, чтение пошло веселей и вскоре благополучно закончилось. Впечатление? Используя авторский лексикон (словесные анальгетики), сформулируем примерно так — авторам удалось реализовать антитезу названия своей работы и пронести ее смысл мимо масс.

      [Цитировать]

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Я, пожалуй, приложу к комменту картинку.