Опубликовала Тамара Санаева в блоге Культличность

Удивительно, но память все держит и держит старый Ташкент, этот исчезнувший город, наполненный солнцем и лицами друзей. Помнятся народные гуляния в парке имени Пушкина, где пела на открытой площадке Халима Насырова и танцевала Тамара Ханум, полный стадион орущих болельщиков на игре любимого «Пахтакора», старые кинотеатры «Хива» и «Искра» с толпами желающих попасть на «Великолепную семерку», универмаг на Карла Маркса, старые трамвайные пути, Туркменский базар с горами дынь и популярной у народа пивнушкой, усатого, «под Буденного», милиционера-регулировщика у гостиницы «Ташкент» — живую визитную карточку города.

В этом городе была киностудия документальных фильмов, и на ней работал замечательный человек, который смог своим талантом, фантастической преданностью своей профессии увековечить любимый город на кинопленке. В его кинокадрах была и драма города, разрушенного подземной стихией 1966 года. Руины Ташкента и его восстановление снимали почти все хроникеры, но для этого оператора съемки были особыми — исчезала под натиском землетрясения родная Кашгарка, и был он в эти дни молодоженом…

Валя, как звали его друзья и близкие, Валерий Погосьянц был в когорте лучших узбекских кинодокументалистов, известных в 60 — 80-х годах прошлого столетия далеко за пределами республики. Это было время, когда в профессиональной среде ходило определение «школа узбекского документального кино». Фильмы, снятые в те годы, были участниками многих фестивалей, получали международные призы и награды: Золотой голубь, Серебряный голубь, Серебряный дракон и множество других, названия которых, к сожалению, стерлись из памяти.

Пришел Валерий Азгинович на киностудию совсем молодым, начинал со вспомогательных профессий, опыт которых дал ему возможность впоследствии виртуозно владеть камерой, быть точным в работе со светом. Его учителями были старые мастера, «зубры» документального кино: Шер Захидов, Ахмат-ака Саидов, Пулат Расулов, Ариф-ака Турсунов. Он прошел их суровую и мудрую школу, они помогали овладевать профессией, привили преданность любимому делу, а всего остального он достиг сам своим трудолюбием, неистребимым желанием снимать и снимать и любовью ко всему, что связано с созданием фильма: любил монтировать, со священным трепетом ждал из лаборатории проявленную пленку, с легкостью поднимался в очередную командировку, даже в самую глушь, с громадным багажом кинотехники — машиной, поездом, самолетом, но в путь, на съемки!

Трудно найти точку на карте бывшего Союза, где бы не снимал Валерий, — Прибалтика, Белоруссия, Сибирь, Дальний Восток. А уж географию Узбекистана он знал на отлично! Любимая Ферганская долина, Андижан, где он молодым работал в корпункте киностудии, рисовые поля Каракалпакии, знойная Каршинская степь, — да разве все перечислить! Он знал, помнил и любил своих героев, и они отвечали ему тем же вниманием.

Полнометражный фильм «Журавлиная степь» снимался в 1977 году. Режиссером был его друг Давран Салимов. Они были молоды, как и те, кто сидел за рычагами бульдозеров, скреперов, стоически переносили 50-градусную жару, пыль и ветер в лицо, зная, что снимают великое освоение, правду о трудностях преобразования этого степного края. Операторская работа Валерия в этом фильме была отмечена на Всесоюзном кинофестивале как одна из лучших. Вообще Валя не боялся никаких экстремальных ситуаций: в 40-градусный мороз с Давраном снимали в Ханты-Мансийске, кормили комаров на БАМе. Все это осталось в их картинах и уже принадлежит истории.

В кино у Валерия Азгиновича была любимая тема — спорт. Почти все фильмы студии, за редким исключением, посвященные спортивной тематике, были сняты им в качестве оператора, режиссера. Надо сказать, что Валя в молодости сам занимался спортом, был страстным болельщиком «Пахтакора», лично знал многих звезд узбекского спорта, любил яркие спортивные зрелища, национальные состязания в силе и ловкости. Именно им впоследствии он посвятил свои картины «Томоша», «Это — кураш». В фильмах Вали этой тематики — самые яркие звезды. Он снимал в зените славы Сабира Рузиева, Родиона Гатаулина и Сергея Бубку, андижанских хоккеисток, легендарный «Пахтакор».

Его фильмы были искренними, он любовался своими героями, переживал за них, не обходил тяжелых и горьких ситуаций, в которые они попадали. И всегда он был деликатен, ненавязчив, не мешал и не одолевал лишними расспросами, а просто работал бок о бок со спортсменами, наблюдал, постепенно входил в доверие, не торопясь, завоевывал дружбу. Это были его человеческие и режиссерские качества, операторски же он наслаждался съемками, применял все свои профессиональные «штучки», чтобы на пленке отразились и красота, и сила, и ловкость.

Создавая картину, Валерий всегда старался поднять в фильме проблему. Это шло от его характера, он не был равнодушен ни к жизни, ни к людям. Вот и трудная судьбы чемпиона мира по боксу Руфата Рискиева болью отозвалась в его добром сердце. Снимая фильм «На ринг больше не вызывается», Валя искренне надеялся, что этой своей работой достучится до сердец тех, от кого зависела судьба чемпиона. О том, что картина имела резонанс, свидетельствует Золотая медаль фестиваля спортивных фильмов во Львове в 1990 году, которой был награжден весь авторский коллектив фильма.

О наградах, которыми отмечались его работы, Валерий Азгинович никогда не говорил. За многие годы работы с ним я так и не узнала, что за приз он получил на Международном кинофестивале в Италии. Не украшали стены родной киностудии и дипломы, полученные им на многочисленных киносмотрах. Валя не был тщеславным, дипломы где-то терялись, и никто не вспоминал об успехах его картин.

Среди фильмов конца 80-х годов — самых его творчески насыщенных лет, были и «Ждем настоящей игры», «Деловые люди», а всего за такую долгую жизнь в кино и такую короткую человеческую, Валерий Азгинович снял очень много фильмов, и одночастевых, и полнометражных, добрую сотню сюжетов для киножурналов. И его, и нас переживут все эти кадры, хранящиеся теперь в архивах. В них — история республики, судьбы людей, старый Ташкент.

© Лариса Самарцева

Каждый язык очерчивает магический круг вокруг народа, которому он принадлежит, круг, из коего не выйти иначе, чем ступив в другой.
Вильгельм фон Гумбольд

Тимур Пулатов – писатель, почти всю жизнь проживший в Узбекистане (Бухаре и Ташкенте), с 90-х гг. – в Москве.

Проза Пулатова – об узбекской жизни: об ощущении восточным человеком родного дома, дерева в саду, двора у дома, ворот, еды и прочего, что заполняет пространство человека с детства до старости.

В 80-е гг. Пулатовым зачитывались, ждали выхода его анонсированных романов; его печатали в Ташкенте и Москве; его переводили на европейские языки. В 1986 г. я познакомилась в Ташкенте с итальянкой Патрицией Чикониани, специально приехавшей для встречи с Т. Пулатовым: она в Венецианском университете писала дипломную работу по пулатовской прозе; одна из первых монографий о творчестве писателя была написана на немецком языке (Бригит Фукс). «Литературная газета», пожалуй, единственная авторитетная культурная трибуна в СССР 80-х гг., довольно часто писала о Пулатове, публиковала интервью с ним. Но как только Ташкент стал жить самостоятельно, без оглядки на Москву, писатель стал не угоден официозу. Мои ташкентские респонденты-литераторы написали мне, что официального запрета на книги Т. Пулатова вроде бы не существует, зато есть некий негласный: его книг нет ни в библиотеках, ни в магазинах. Как будто такого писателя в Узбекистане никогда не существовало.

Когда «гуляешь/копаешь» в Интернете, то о публичных людях находишь всякое, в том числе и нелицеприятное; подобное есть и о Тимуре Пулатове. А о ком не писали? Советское литературоведение, например, тщательно «вымарывало» из биографий классиков фрагменты их жизни, не вписывающиеся в житийно-благостную парадигму, потому как все великие, в том числе «наши всё», должны были «хорошо учиться», «любить крестьянских детей, природу, родину и фольклор», «ненавидеть дворянство и самодержавие», а биографии писателей, написанные до революции и не соответствовавшие «схеме», просто были под запретом (например, написанные Б. Зайцевым). Когда же их напечатали – мир не перевернулся.

Пасквильные плевки из Интернета забудутся (да и кому они интересны, кроме самих участников склоки), а проза писателя, глубокая и мудрая, останется.
Не надо проделывать специальных исследований для того, чтобы признать сегодняшнее негативное отношение к исламской культуре и всем проявлениям мусульманской ментальности, формируемое средствами массовой информации. Но, читая прозу такого писателя, как Тимур Пулатов, что-то начинаешь понимать о другой ментальности – если все-таки литература имеет какую-то функцию, то именно такая может подвинуть к толерантности, уважению к другим религиям и культурам.

«С небесной книги список дан / Тебе, пророк, не для строптивых; / Спокойно возвещай Коран, / Не понуждая нечестивых!» (А.С. Пушкин): проза Пулатова подвигла меня читать замечательное антологию мудрости – Коран, «внедриться» в эстетику и философию суфизма; иначе стала смотреть на виноградник в саду – такой одухотворенный у Пулатова; на черепаху – быть может, это та самая – Черепаха Тарази – наказанный судья из романа Пулатова, на камень под ногами – кто знает, невольным свидетелем каких человеческих родов и судеб он был; на сочетание еды, прежде «бегающей, летающей и плавающей», которую нельзя, по замечанию бабушки пулатовского Душана, есть одновременно. Все обыденное, известное из повседневности своей утилитарной функцией, предстает со страниц книг Пулатова одухотворенным, полным потаенного смысла, глубинного значения.

Феноменальность творчества Пулатова заключается в том, что оно стало своеобразным транслятором между двух культур: понимая обе, живя в них, писатель способен донести до реципиентов иного образа жизни, иной ментальности наиболее значимые слагаемые своей культуры, не всегда адекватно воспринимаемой представителями другого народа.
Среднеазиатский Восток – это регион, традиционно относимый к мусульманской традиции. Не обязательно быть приверженцем ислама, проживая на этой территории. Сила религиозной традиции, проникая в быт, архитектуру городов, словесную образность, мифологию и фольклор, в философское осмысление бытия, во взаимоотношения между людьми, явно или опосредованно формирует стиль жизни, мышления, называемый восточным.

В древних арабских рукописях, когда не было традиции нумеровать страницы, существовал обычай выписывать первое слово текста последующего листа отдельно в нижнем колонтитуле слева, чтобы нанизать текст и соблюсти порядок смысла, последовательность в изложении (Хисматулин А.А. Суфизм. СПб, 2003.). Это принцип силсила, имевший не только практическое, но и символическое значение – наследование и передача духовного знания. Эта мусульманская традиция никогда не прерывалась: возникнув задолго до ислама, она продолжает жить – свидетельство тому творчество Тимура Пулатова. Если выстроить хронологически пулатовские тексты, то обнаружится соблюдение традиции силсила: все однажды появившиеся образы нанизываются от текста к тексту, повторяясь, но поворачиваясь иной гранью. Деталь контекста (например, холм, замок), вошедшая в фокус зрения персонажа в финале одного произведения («Второе путешествие Каипа»), становится экспозицией идущего вослед другого («Сторожевые башни»). Ироническая метафора и словесная игра с деталью (землетрясение) в финале романа «Страсти бухарского дома» становится сюжетообразующей в романе «Плавающая Евразия», где весь контекст пропитан ожиданием землетрясения, прогнозируемого кораническим пророком.

Читатель расстается с героем в трилогии «Страсти бухарского дома», когда он высказывает желание улететь в космос, – в романе «Плавающая Евразия» герой совершает такой полет по аду, раю и чистилищу. Упоминаемая почти в каждом тексте черепаха в результате становится главным объектом повествования в романе «Черепаха Тарази», и лишь в романе «Плавающая Евразия» черепаха не упомянута, но название романа – это перифраз черепахи, подготовленный предыдущим творчеством писателя. Ни у какого другого писателя не встретишь упоминаемой в каждом тексте детали ворота, нагруженной философской и этнокультурной семантикой, сакрального описания виноградника, песка как экзистенциального слагаемого быта и бытия. Принцип силсила применительно к творчеству Пулатова – это метафора, которая «работает» как продолжение мусульманских, фольклорно-мифологических традиций в современной литературе.
Религиозная составляющая в культуре – это не обязательно культ, регламентированный жизненный устав, строгое следование предписаниям отправления веры. Религия (любая) прежде всего зиждется на нравственных, этических предписаниях, и все религии в этой точке (заповедной и заветной) сходятся, потому и вызывают общечеловеческий интерес как конгломерат культуры и духовности. Отношение к детям и старикам, восприятие человеком природы и ее катаклизмов, отношение к природному теплу или холоду, к солнцу и воде, к дому, к гостю, к еде – все это, присутствуя и заполняя человеческую жизнь, разнится у всех народов. Т. Пулатов, находясь в зоне двух, а то и трех языков – и метаязыков (Пулатов по матери – таджик, по отцу – узбек, по языку творчества – русский.), способен создать в художественной форме модель мира одного народа – и это тоже принцип силсила. Этот принцип творчества Пулатова не носит рациональный характер, – это, скорее, импровизация, реализация подсознательного, сопряженная с проблематикой психологии творчества. Не только автор движет и развивает свой текст, но сам текст, материализуясь, движется по своим внутренним законам, питаясь энергетикой национального и мирового дискурса.

Судьбы персонажей Пулатова выстраиваются в некий инвариант единой судьбы. Его герой представлен в разных возрастных категориях, проходит путь от рождения до смерти. Этапы пути героя не суммируются от текста к тексту, а варьируются: имена, род занятий, хронотоп существования, нравственно-этический выбор. Герой Пулатова, помещенный в мир земных, реальных предметов и вещей, далек от быта, детали которого видятся герою (будь он ребенок или старик) не своей утилитарной функцией, не повседневностью, а одухотворенностью, вписанностью в потаенный смысл. Так, герой Пулатова не обременен каким-либо конкретным занятием: учеба, служба, работа, наука, если и присутствуют в биографии героя, то как фон, как возможность для осмысления себя, природы, любой рукотворной вещи как части природы и мира. Учеба для юного героя Пулатова – это время познания не наук, а себя; повзрослев, герой предстает в статусе бывшего: артиста балета, караульного, колхозника, ученого – и свободного человека. Нет в его жизни ни суеты, ни тщеславия, у него есть время для поиска своего Пути.

Его стезя – это путь, подобный поиску мусульманского дервиша, пытающегося приблизиться к Богу. Ни к чему не привязанный: ни к дому (настает момент, когда дом разрушается, не в прямом смысле – уходит под давлением времени его дух), ни к семье, ни к возлюбленной, ни к другу, ни к делу, герой Пулатова отправляется странствовать, проходя через базары, города (оглядываясь на которые, он видит лишь их руины); не оставляя в своей памяти случайных попутчиков, он пересекает пустыни (Тарази), моря (Каип), проникает сквозь земную твердь (Давлятов) – и все это время мучаем сомнениями, раздираем внутренними противоречиями. И так до конца он не уверен, где она, истина: может не в совести и духе, а на земле, а может, за ней надо лететь в космос.

Герой Пулатова – интеллектуал, и это не зависит от его образованности, количества прочитанных книг: шкала эрудиции у героев Пулатова от минимальной (Каип) до вселенской (Тарази). Интеллектуальность героя связана с его избранностью, осознаваемым или скрытым для самого персонажа мессианством. Основой философии героев (по воле автора) стали суфийские истины, элементы «народного ислама» (представляющего синтез доисламских верований) и собственно ислам.

Инвариантный герой прозы Пулатова находится во «второй степени мудрости», к «третьей» он только стремится, согласно разработанной героем трилогии Душаном классификации трех степеней мудрости. Проза Пулатова может быть маркирована как философская.
Странность, неординарность пулатовских героев складывается на фоне восточной нормы: ненормально на Востоке не иметь семьи, детей (лучше иметь сыновей, чем дочек), ненормально не иметь дома, ненормально быть безбожником. Старики-аксакалы из «Прочих населенных пунктов» рассуждают по поводу личности того, кто считался зачинателем их неродившегося города: «Такой человек не может быть нашим отцом. К тому же он, оказывается, и без семьи. А мужчина, не наплодивший детей, все равно, что карагач с гнилыми ветвями. И еще он без веры. Говорят, что он в молодости бога ругал».

Т. Пулатов не религиозный проповедник и не узбекский вариант Эзопа, никакой тайнописи в творчестве писателя нет. Однако все пространство его прозы спроецировано теми культурными ценностями, истоки которых исторически сложились в контексте мусульманской культуры, на молекулярном уровне пронизывающей воздух, бытие, ментальность восточного человека.
Сакральное отношение к хлебу, непререкаемый авторитет старших, культ семьи, дома, «священнодейство» с растениями в саду и проч. – все это реальный мусульманский мир. И в творчестве Т. Пулатова присутствуют разные грани отношений к этим реалиям.

Философско-психологическая проза Тимура Пулатова не ставит и не решает проблем конъюнктурных. Проблемы прозы писателя – вневременные, сопряжены с экзистенциальным кругом вопросов. Помещенные в инокультурный (по отношению к языку письма) контекст, они транслируют самобытность другого мира, но интересны и увлекательны для любого читателя, так как общечеловечны.

Произведения Тимура Пулатова
Пулатов Т.И. Собрание сочинений: В 4-х т. М., 1995–1999.
В том числе
романы:
Плавающая Евразия;
Страсти бухарского дома;
Черепаха Тарази;
повести:
Владения;
Впечатлительный Алишо;
Второе путешествие Каипа.
Завсегдатай;
Окликни меня в лесу;
Прочие населенные пункты;
Сторожевые башни;
и еще много рассказов и повестей.

Фото с сайта Ислам.ру