Искусство татарского шамаиля Разное

(Статья опубликована при поддержке Проекта «Искусство татарского шамаиля» http://www.shamail.antat.ru)

Рустем Шамсутов

Изначально слово «шамаиль» имеет арабское происхождение и означает буквально «качества, достоинства».Как термин, означающий вид искусства, «шамаиль» («шамайэл») встречается лишь в Иране, получив в персидском языке дополнительное значение – «священная картина, портрет, икона». Персидские шамайэлы-иконы, так же получившие развитие во второй половине XIX века, изображали портрет четвертого праведного халифа Али (особо почитаемого у шиитов), одного или с сыновьями. Можно предположить, что в значении «священная картина» термин «шамаиль» закрепился и в культуре казанских татар.В отличие от арабских лубочных картинок и персидских шамайэлов изображения татарских шамаилей принципиально отвергали (и отвергают до сих пор) образы живых существ и связанные с ними религиозно-поклонные функции.

Из советских ученых идею о проникновении на территории Среднего Поволжья и Приуралья первых шамаилей, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта впервые высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70-х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню». Город традиционно являлся центром торговли и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия.

По мнению исследователя традиционных видов арабского народного и декоративно-прикладного искусства Аль-Масмуди, в ХVIII в. техника  живописи на стекле из Италии и Чехии распространилась на территорию Турции, а позже и  по всем уголкам мусульманского мира (в частности, на Арабском Востоке и Иране). В Турции особая техника религиозной живописи, выполненная на обратной стороне стекла и подсвеченная фольгой, получила название «джамалты». В городской культуре казанских татар техника живописи на стекле, подсвеченная с обратной стороны фольгой, получила название «шамаиль». На территории современного Татарстана этот вид искусства называли и по-другому:  бети, йорт догасы, айат, ляуха,  накыш. К тому же, распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным. Например, в Закамье, «где шамаили более редки, …стены сплошь увешиваются полотенцами…». Позже термин «шамаиль», обозначавший религиозный вид искусства, включил в себя как печатные издания, так и вышитые на полотне экземпляры (ляуха).

Происхождение и развитие искусства татарского шамаиля тесно связано с историей развития ислама на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Первые арабские надписи сохранились на предметах декоративно-прикладного искусства, изготовленных еще в середине VIIIв. булгарскими мастерами. Арабские графемы, нанесенные как на ювелирные украшения (перстни, браслеты), так и на предметы бытового назначения (замки, посуда и т.д.), выполняли не только эстетические функции, но и предохраняли их владельцев от злых сил и дурных помыслов. Магическая роль «знака-оберега» астрально-солярных и зооморфных мотивов раннебулгарского языческого искусства постепенно перешла к абстрагированной неизобразительной форме, выраженной в виде благопожелательной мусульманской надписи. Согласно сведениям Г.С. Саблукова, слова Корана, принимаемые верующими «за надежную защиту от всего вредящего, от сглаза, от очарований всякого вида» было обычным делом изображать «на домашних вещах, на столовой посуде, из которой едят и пьют, на вещах, употребляемых особливо женщинами в наряд свой, на серьгах, на перстнях, браслетах, металлических зеркалах, или на особливых металлических дощечках, бляхах, на лоскутах бумаги и носить их как талисман»(12, С.66). Основным назначением коранического знака, выполненного в форме шамаиля, было обозначить собой присутствие Единой Божественной Сущности – Аллаха. «И куда бы вы ни повернулись, обратитесь к Аллаху»(Коран, 2:115) – визуально напоминают зрителю священные шамаили. В свою очередь, поминание Имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей. Обережные функции шамаиля наглядно демонстрируют многие из его изречений: «Прибегаю к могущественным словам Аллаха от зла каждого шайтана и вредителя и от каждого глаза дурного», «Аллах лучший хранитель и милостивейший из милостивых» и др.Вера в магическую силу коранических слов отражала взгляды так называемого «народного суфизма». Искусство арабской каллиграфии сакрального содержания, составляющее основу татарского шамаиля, представляло собой естественное продолжение «развития ремесла изготовления талисманов, предметов-оберегов, снабженных защитным, священным знаком». В народной традиции татар использование коранического текста в качестве оберега появилось задолго до формирования искусства шамаилей – в форме бети. Более того, на шамаилях могли непосредственно присутствовать символические изображения различных оберегов, обладающих в народном представлении магическими свойствами. Об использовании на рубеже XIX – XX вв. татарами некоторых литографированных листов со стихами Корана (печатных шамаилей) в качестве «врачевства против болезней» упомянул и известный востоковед Г.С. Саблуков. Дозволенная официальной цензурой информация по магическому применению тех или иных коранических сур в шамаилях подтверждает отсутствие явных противоречий между народным суфизмом и официальным исламом на территории Среднего Поволжья и Приуралья. Комментарии некоторых печатных шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе “инструкцию” по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Функциями оберега обладали и начертанные на шамаилях божественные Имена и Атрибуты, получившие широкую популярность во всем мусульманском мире. Как оберег, шамаиль нередко занимал в жилище место над дверью.

После падения Казанского ханства и уничтожения городской культуры традиции искусства каллиграфии продолжали жить в народной среде. На этом этапе основная деятельность каллиграфов заключалась в переписывании книг. История донесла до нас скупые сведения об именах известных в народе переписчиков книг    ХVII в.:  Иваная Арсай углы, проживавшего в ауле Оры, Илми Утямеша (1700–1740) из аула Ташкичу, Сайфульмулюка Зайнетдин углы из Ашита, Собхана Марджани из Кысны.  Однако подлинное возрождение школы профессиональной каллиграфии в искусстве шамаилей могло появиться лишь в условиях городской культуры, имевшей развитые формы ремесленного производства, позволявшего создавать массовую, тиражируемую продукцию. В ХIХ в. появление в Казани первых национальных типографий и открытие университета оказали влияние на все дальнейшее развитие искусства и культуры у татар, в том числе и развитие искусства арабской каллиграфии. Первая типография в Казани, получившая название Азиатской, была создана в 1800г. В 1829 г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К  середине ХIХ в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже ХIХ – ХХ вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей. С появлением печати в развитии искусства татарских шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального искусства. Печатные шамаили стали изготовляться каллиграфами-профессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов рисовальщиков шамаилей, а кроме того издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар» На рубеже XIX-XXвв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием. Параллельно процессу формирования профессионального искусства шамаилей в городе, на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными умельцами. Здесь искусство шамаилей, в своей основной  массе, отражало индивидуальное мастерство в большинстве своем безызвестных авторов.

Бакый Урманче (1897-1990гг.) Народный художник Татарстана и Российской Федерации, заслуженный художник Казахстана, лауреат госпремии имени Габдуллы Тукая Республики Татарстан (1967). Родился Б.Урманче в семье муллы, в ауле Куль-Черкене ныне Буинского района РТ. Начальное образование получил в широко известном в эпоху джадидизма медресе «Мухаммадия». Через всю жизнь художник пронес искреннюю веру в определяющее духовное начало. Показательным биографическим фактором является поступление Б.Урманче в 1920 году в московский институт Востоковедения – параллельно с поступлением в ВХУТЕМАС на факультет живописи и скульптуры и посещениями офортной мастерской – где он, ввиду нехватки времени, оканчивает два курса . Арабская графика служила для художника не только средством для выполнения формальных абстрактных композиций, но способом самовыражения и образом мышления. Художник и поэт, он материализовал свои душевные откровения – стихи – посредством арабской графики. Не случайно арабская графика присутствует в виде надписей во многих произведениях Урманче. Например, прием совмещения текста и изображения, – традиционный для мусульманской культуры, – встречается в автопортрете художника, созданного в 1922 году. Содержание персидского стихотворения – послание художника современному зрителю – заставляет не только по-новому осмыслить картину, но и задуматься о своем собственном существовании: «Мир – это маковка во Вселенной. Высчитай, какая ты часть этой маковки и прячь улыбку под усами». 1926г. – Б.Урманче переезжает из Москвы в Казань, возрождает искусство керамики, активно использует арабские надписи в эскизах ваз в духе старинных образцов. В начальном периоде своего творчества художник сам создает новые образцы шрифта, приспосабливая традиционный «куфи» для типографских изданий, например, заголовка для журнала «Безнен юл». Б.Урманче принимает участие в работе Комиссии по усовершенствованию шрифта на основе арабской графики. Известна его статья «О реформе печатного шрифта на основе арабской письменности», опубликованная в этом же журнале в 1926 году (Безнен юл. Казань. 10. 1926.). Владея литературным и духовным наследием татарского народа, отчетливо сознавая роль и значение арабской графики для национального самосознания, Б.Урманче принимает участие в редактировании и подписывает известное письмо 82-х, обращенного в 1927 году к Сталину и касавшееся проблем языковой реформы. Как известно, в письме ставился под сомнение переход на латынь и подчеркивалась опасность отрыва «от всей своей письменной культуры, накоплявшейся десятки и сотни лет …». Позже это письмо послужило причиной многочисленных репрессий их авторов. Веру в определяющее духовное начало не смогли сломить ни годы, проведенные в Соловках, ни трудный период вынужденных скитаний. По воспоминаниям Флоры Урманче, Баки ага неукоснительно соблюдал мусульманские обряды, знал наизусть многие суры из Корана и хадисы. Сам за себя говорит факт приглашения его в 1974 году на пост имама Петербургской мечети. С 1960 года Б.Урманче ведет преподавательскую деятельность по искусству каллиграфии в КГУ, продолжив, тем самым, педагогические традиции Али Махмудова. Мощное духовное начало, пронизывающее все творчество великого татарского художника нашло свое яркое воплощение в его арабо-графических композициях. Графические произведения мастера – «Слава Аллаху», «Аллах красив и любит Он красоту» и др., выполненные в 70-е годы XX столетия – служат примером для подражания многим современным художникам.

Искусство арабской каллиграфии, получившее в конце прошлого столетия свое возрождение в работах татарских народных мастеров и профессиональных каллиграфов — переписчиков книг составляло неотъемлемую часть их религиозного сознания. Каноны религии охватывали все стороны жизни, в том числе и искусство. Стремление к красоте написания арабских графем, развитие искусства каллиграфии исходило из внутренних, духовных потребностей человека. В современном, преимущественно атеистическом мировосприятии каллиграфические произведения превратились в символ, связанный с культурными традициями и историческим наследием татарского народа. Относительно ограниченное текстовое содержание «классических» шамаилей, имеющее в религиозном представлении значение оберега, значительно расширяет свои границы, вбирая в себя популярные строки из народных песен и поговорок. К каллиграфическим произведениям, как средству самовыражения, обращаются, как правило, либо профессиональные художники (нередко на формальном уровне), либо специалисты-знатоки арабского языка и культуры ислама без профессионального художественного образования. Село утрачивает значение центра народных традиций, развитие арабо-графического искусства перемещается в крупные города (Казань, Набережные Челны, Уфа).

Источник.

Комментариев пока нет, вы можете стать первым комментатором.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Разрешенные HTML-тэги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Я, пожалуй, приложу к комменту картинку.