Фрагменты театральной биографии Узбекистана

Театр в Узбекистане — искусство одновременно и молодое, и древнее. Его молодость в том, что первые театральные здания стали строиться здесь в конце 19 века, первые профессиональные труппы работающие по принципу репертуарного театра, возникли в начале 20 века, система театрального образования, сеть профессиональных те¬атров были созданы в середине 20 века. Древность узбекского театра связана с деятельностью бродячих актеров — комедиантов. Импровизируя по ходу выступления свои сценарии, используя разнообразные приемы зрелищных представлений — песню и танец, дрессуру и жонглерство, эпическое повествование и пародию — узбекские актеры путешествовали по территории Маверанахра без паспортов и виз. Их гражданство — актер. Их Родина — театр.

Так было и в Индии, и в Италии. Так было и в Японии, и в Испании.

Кто-то им аплодировал, с радостью платил им за радость, кто-то преследовал, проклинал, казнил. На территории современного Узбекистана их называли маскарабозами и кизикчи. Родственники русских скоморохов, европейских жонглеров, вагантов и труверов, узбекские маскарабозы получали и передавали свое мастерство из поколения в поколение, могли сыграть и в ханском дворе (считается, что некоторые эмиры были большими любителями театральных забав) могли сыграть на сельской свадьбе, могли, сидя в чайхане, затеять смешную увлекательную игру словами, соревнуясь в рассказах смешных историй. По-восточному выражаясь – это аския. Двойственность, одновременность крайностей составляют сущность театрального искусства.

Актер делает из себя не себя, зритель на это смотрит. В какой-то момент времени зритель, находясь в реальном зрительном зале, в то же время магией актерской игры переносится в иной, сочиненный и разыгранный мир.

Многие мифы древности в греческой, в индийской и других культурах дошли до нас через пьесы Эсхилла и Бхаса, в то же время история театра во многом миф. Атрибуты этой истории передаются в перессказе. Достоверно известны наскальные рисунки, древние рукописи, памятники скульптуры и архитектуры. Но памятники древнего театра сохраняются в мифологизированном описании. Такова природа театра. Здесь и сейчас, только для вас и на ваших глазах творится актерское исполнение. В мифах узбекской театральной истории хранятся свидетельства об искусстве Закира Ишана, Бедашима, Саади Максума. Понятно, что нет фотографий этих мастеров 19 века и легенды об их мастерстве передаются из уст в уста. Первой документально зафиксированной личностью из истории узбекского театра является Юсуп-кизик Шакарджанов. Считается, что на сцене он с десятилетнего возраста, что прославился в 14 лет. Певец и клоун, сочинитель и рассказчик, Юсуп-кизик был выдающимся кизикчи, так называемый корпормон, руководитель труппы. Дожив до почтенного возраста, Юсуп-кизик рассказывал об узбекском театре 19 века современным исследователям, его рассказы записаны. Среди учеников Юсупа-кизика еще одна легендарная личность узбекской сцены Тамара Ханум. Актриса, танцовщица, хореограф, певица, она объездила с гастролями многие страны мира, исполняя узбекские песни и танцы. В Ташкенте есть музей Тамары Ханум. Мухитдин Кари-Якубов -современник Тамары Ханум, один из создателей профессионального театра в Узбекистане, оперный певец, преподаватель, много сделал для пропаганды театрального искусства Узбекистана в разных странах мира.

20 век разительно изменил весь уклад среднеазиатской жизни. Именно в 20 веке на территории современного Узбекистана начинается планомерное и масштабное театральное строительство в прямом и переносном значении этих слов. К переехавшим в Центральную Азию русским офицерам, чиновникам, врачам, учителям едет на гастроли знаменитая актриса Вера Комиссаржевская. Это были ее последние гастроли. В феврале 1910 года, в Ташкенте великой актрисы не стало. Узбекские просветители, их называют джадиды, получают образование в европейских столицах, возвращаясь в Туркестан, пишут пьесы. Джадидская просветительская драматургия — это первые пьесы на современном узбекском языке.

Вся более ранняя драматургия, которой пользовались (бродячие маскарабозы или мастера традиционного кукольного театра чодирхаёл дошли до нас либо в пересказах, либо в записанных позже отрывках. К основоположникам узбекского театра относится Хамза Хакимзаде Ниязи.

Он был из джадидской среды, был и актером, и учителем и музыкантом, и режиссером, и, конечно же — учителем.
Творчеству Хамзы посвящено множество книг. Академический театр драмы в Ташкенте долго носил его имя. Его стихи переиздаются, его пьесы многократно поставлены и переставлены. Изданы собрания сочинений. В то же время, в жизни этого человека много неясного, неизученного. Он был свой среди чужих, чужой среди своих, провинциальной учитель, он стал столичной знаменитостью. Бросив столичную славу и столичную жизнь, он уехал в глухую провинцию, чтоб снова стать учителем. Там его убили в 1929 году, ему было 40 лет. Жизнь Хамзы с его горькими разочарованиями, с его взлетами и падениями — настоящая трагическая сага о судьбе таланта в 20 веке. Эта трагедия пока не поставлена.

Памятник Хамзе воздвигнутый в советские времена в Ташкенте, демонтировали.
Театр, названный его именем, переименовали. Станция ташкентского метро Хамза существует. В человеческой, в творческой судьбе Хамзы проглядывает та же одновременность крайностей, которая свойственна всему театру, всей его истории.
Современники Хамзы, его друзья, соратники, конкуренты и оппоненты по джадидскому движению — Бехбуди, Уйгур, Фитрат. Чулпан. Это первые узбекские профессиональные драматурги. Почти все оказались в числе врагов народа, как националисты и пособники буржуазии, они были репрессированы и погибли.

Шестьдесят лет их имена были вычеркнуты из истории или упоминались с ругательными эпитетами. Но сегодня, когда они признаны гордостью национальной культуры и достоянием народа, их жизни, их творчество изучены недостаточно. Их пьесы ставятся реже, чем переведенная драма. В Узбекистане функционирует система профессионального театрального образования.
Центр этой системы в столице, в Ташкенте. Здесь работает Консерватория, где готовят оперных певцов, действует хореографическая Академия, где обучают танцовщиков и хореографов, актеров и режиссеров театра и кино выпускает Ташкентский театральный институт, именуемый ныне Академией искусств имени Уйгура. В каждой области Узбекистана есть свои училища искусств, учебные заведения среднего звена. В их числе Ташкентский колледж циркового и эстрадного искусства. Вся эта государственная система театрального образования достижение последних шестидесяти лет.

ПОНЯТНО, что без этой системы развитие профессионального театра невозможно. Отсюда следует, что для плодотворного развития театрального искусства система театрального образования должна включать в себя элемент «опережающего отражения», изучать не только прошлое, но и учить предвидеть будущее. Узбекистан может гордиться театральными Академиями. Всеми театрами страны руководят их выпускники. • В Узбекистане более сорока театров, в год они выпускают около двухсот новых спектаклей. Приглашены из других стран режиссёры ставят более пяти процентов премьер. Есть, чем гордиться. Есть, над, чем задуматься.

Экономическая ситуация не позволяет театрам, основная масса которых находится на государственном бюджете, чаще и больше приглашать к себе зарубежных специалистов. Театральная продукция вынужденно «варится» в собственном соку. Но если бы не было созданной в свое время системы театрального образования, театры просто не смогли бы выжить. Во всех крупных городах Узбекистана есть театры. В Самарканде, в Нукусе, в Карши, по три в Коканде, Ургенче, Андижане — по два, в остальных областных центрах — по одному театру. Все нестоличные театры, кроме театра в Карши под названием «Эскимачит», государственные. Находятся в государственной собственности, живут на деньги государственного бюджета. С точки зрения мировой театральной практики государственное содержание дает театру безбедную, благополучную жизнь. Но современная экономическая ситуация в Узбекистане такова, что государственные субсидии очень невелики.

Ташкент — столица Узбекистана, в том числе — столица театральная. В городе одиннадцать театров со своим постоянным и обновляющимся репертуаром, со своими постоянными труппами, со своими зданиями. Самый крупный по масштабам труппы, по размерам здания -театр оперы и балета имени Алишера Навои. Здание этого театра было построено в центре Ташкента в 1948 году. В репертуаре театра классические и современные оперные и балетные спектакли. На узбекском языке играют спектакли в музыкально — драматическом театре имени Мукими, в узбекском театре Юного зрителя, в театре драмы имени Аброра Хидоятова в театре сатиры, в театре имени Хамзы, который теперь называется Академический Драматический. На русском языке спектакли идут в русском театре драмы, в молодежном театре, в театре оперетты. На русском и узбекском языке играют в театре кукол и в театре «Ильхом».

О театре под названием «Ильхом» надо сказать отдельно. В переводе ильхом — вдохновение. У узбеков есть такое мужское имя. «Ильхом» — негосударственный театр. И формально, и по сути это театральный андеграунд. Зал театра, рассчитанный на 150 мест, находится в подвале гостиницы. Кроме небольшой постоянной труппы, в театре играют актеры и узбекских, и русских театров. 28 лет назад, в 1976 — м году этот театр создал Марк Вайль. Первая постановка театра называлась «Маскарабоз 76». Марк Вайль по сей день руководит «Ильхомом». Из современных режиссеров Узбекистана — он больше всех ставит в других странах. Театр под его руководством больше всех других театров страны гастролирует. В «Ильхоме» чаще, чем, где-либо, проходят международные театральные фестивали, чаще, чем в других театрах ставят спектакли режиссеры разных стран.

Театр по своей природе не терпит замкнутости, живой театральный процесс всегда и везде, во все времена питался связями, обменами, путешествиями, влияниями, заимствованиями. Шекспир брал свои сюжеты у итальянцев, Гордон Крег ставил Шекспира во МХАТе, МХАТ гастролировал в США, в США Станиславскому заказали книгу, студенты из США приезжают учиться в «Ильхом», желая изучать систему Станиславского. В любой изоляции — будь то изоляция политическая, экономическая, географическая, театральное искусство деградирует. Энергия театрального процесса движется в неизолированных проводниках. Это закон театральной жизни.

Ташкентский «Ильхом» под руководством Марка Вайля все 30 лет преодолевал все виды изоляции, поэтому и прожил более четверти века, сохранив жизнеспособность, добившись международного признания, оправдывая свое название «Ильхом», что значит вдохновение. В последние десять лет руководителями многих театров стали режиссеры нового поколения. Молодежным театром Узбекистана руководит Наби Абдурахманов. Этот режиссер любит крупномасштабные постановки, часто выносит свои спектакли за стены театрального здания, играет их на площади перед театром. Молодежный театр несколько раз гастролировал в России, Наби Абдурахманов поставил три спектакля в Израиле.

Узбекским театром юного зрителя руководит Алимджон Салимов. Этого режиссера увлекает возрождение традиций маскаробозов. Поставив клоунское сценическое представление, театр съездил на гастроли в Германию. Из нестоличных театров выделяется каршинский «Эскимачит», которым руководит Исок Тураев. Выделяется, прежде всего своим стремлением к поиску, к эксперименту. Театр создан в 1993 году за это время, каршишды были во Франции, Италии. Баходир Юлдашев — самый титулованный, самый авторитетный из ныне действующих режиссеров Узбекистана. В разные годы он руководил театром имени Хамзы, театром имени Аброра Хидоятова, в последнее время работает в кино. Жил и работал в Ташкенте замечательный художник, стенограф и педагог Георгий Робертович Брим. Много лет он придумывал и осуществлял сценографию на многих сценах. Воспитывал учеников. Брим умер.

Сегодня во всех театрах Узбекистана работают его ученики, ученики его учеников. Сценографы в театрах Узбекистана — это творческий авангард. Из всех компонентов театрального синтеза именно сценографическое решение во многих спектаклях становится основным творческим камертоном. Работы узбекских живописцев выставлены во многих музеях мира, произведения композиторов Узбекистана исполняют музыканты многих стран, фильмы кинематографистов из Узбекистана редко, но демонстрируются на международных фестивалях. Пока ни одна из пьес узбекского драматурга не вошла в мировой репертуар. «Пока» сказано с большой долей основания и уверенности.

Это судьба любой молодой театральной культуры. Впитывать в себя освоить на сценах. Шекспира и Мольер, Шиллера и Лопе де Вега, Калидаса и Тикамацу, Уильямса и Гоцци, Чехова и Островского. Выход на мировую сцену у узбекского театра впереди.

Надо идти вперед. Этому движению способствует гастроли зарубежных театров. Их организуют и финансируют посольства и фонды. Уже 2001 — м году в Ташкенте английский театр показал пантомиму в масках, французы привозили моно спектакль, прошел спектакль театра из Германии, симфонические концерты музыкантов из США, Италии, Швейцарии. Залы переполнены. К традиционному узбекскому гостеприимству прибавляется то, что зритель в Узбекистане, в частности — в Ташкенте — очень благодарный. В Узбекистан на гастроли можно и нужно ездить. Польская страница театральной биографии почти чистая. Про творчество Е. Гротовского, Э. Аксера, А. Ханушкевича узбекские театры знают понаслышке, либо по случаю — кто-то на фестивале, кто-то в Польше видел их спектакли.
Ставили в Узбекистане пьесы С. Мрожека.
Больше ничего не вспоминается.

Хочется, чтоб в 21 веке, Польша, Узбекистан в большей степени открыли друг друга, в том числе и в области театра. Это взаимное открытие, безусловно, будет взаимным обогащением. Английская Композиторы
Русская Фестиваль
Итальянская Ворочкии текст
Французская
Швейцарская
Немецкая
Китай,
Вьетнам,
Индия

Природа театра такова, что его жизнь не терпит замкнутости. Развитие американского или русского, английского или французского театров доказывает, что как только в той или иной театральной системе идут переводные пьесы, как только театры начинают проводить гастроли в других странах, это стимулирует развитие театрального искусства. И наоборот — замкнутые театральные системы не развиваются, становятся «музеем движущихся фигур», переставая дышать современностью, театр теряет свое неповторимое своеобразие.

Кажется, что европейцы впервые увидели центральноазиатского правителя Амира Тимура или Тамерлана при постановках пьесы английского драматурга Христофера Марло, современника В. Шекспира. Кажется, что никто до Вольтера не перерабатывал для сцены в Европе китайскую драму. Вольтер это сделал, создав «Китайского сироту» по классической китайской драме «Сирота из дома Джоу». Сегодня нет истории театра той или иной страны без постановок переводных пьес.

В русском театре — Шекспира, в английском — Чехова, в американском -Мольера и т.д. В древние времена театральные представления устраивались в дни, когда прекращались войны. Актеры не просто переезжали из одного воюющего города в другой, они вели переговоры о мире. Они были миротворцами. В современном мире театр не утратил своей культурно коммуникативной, культуросвязующей функции.

Все чаще дипломаты, политики разных уровней используют феномен театра для того, чтобы установить, укрепить связи между народами, между странами и культурами. Деятелям театра часто удается то, что не удается политикам и дипломатам — соединить мысли и чувства разных людей. Еще древние знали, что люди, которые вместе смеялись и вместе плакали — они уже не чужие. Таков феномен театра — в один и тот же миг разные люди смеются и плачут одновременно. И после этого перестают друг друга считать чужими.

Театр и политика. С древнейших времен и до наших дней театральная культура связана с культурой политической. В основе этой взаимосвязи лежит взаимная заинтересованность. Театр всегда интересовался и до сих пор интересуется политикой, поскольку политические проблемы волнуют людей, будоражат мысли и чувства, поджигают страсти. Политиков, людей у власти, театр всегда привлекал возможностью обнародования, популяризации идей, привлекал своей престижностью. С появлением телевидения эта заинтересованность, несомненно, стала меньше, но не исчезла совсем. Знаменитый древнегреческий комедиограф Аристофан, называемый «отцом европейской комедии» все свои произведения сочинял на острые, актуальные политические темы.

Хоть и была в греческом полисе демократия, но и там смеяться над власть имущими было непросто. Свою политическую сатиру Аристофан зашифровывал в разные фантастические сюжеты, например, про навозного жука, который вырос до размеров быка и смог долететь со своим хозяином до Олимпа (комедия ««Мир»), или описывал птичий город, в котором порядка было больше, чем в городе у людей («Птицы»). Самое главное, что зрители понятливо и радостно расшифровывали все политические намеки Аристофана, смеясь, облегчали свое душевное состояние. Люди и в древние времена не могли быть свободными от глупых и чванливых политиков, но посмеявшись над ними, легче относились к своей жизненной доле. Ни в древнем Риме, ни в эпоху средневековья уже не было той публичности, которая была в древней Греции. Но в эти эпохи связь театра и политики обретала новое содержание.

Средневековый фарс, независимо от того, кто его разыгрывал, русский скоморох, европейский хугляр или министрель, восточный маскарабозы всегда был оппозиционен. Власть преследовала разбойника, фарс благородного разбойника прославлял, власть плодила сборщиков налогов -фарс их высмеивал. Бродячих актеров преследовали, заниматься бродячим актерским промыслом бывало крайне опасно, но бродячие актеры не исчезали, на смену одним приходили другие. Приходили, потому что в людях не исчезала потребность вместе, в компании посмеяться над жизнью, от этого становилось легче жить.

Русский царь XVII века Алексей Михайлович дважды своими указами запрещал скоморохов, в то же время приказывал своему приближенному Артамону Матвееву организовать при дворе театральный спектакль. Этим событиям посвящена пьеса Александра Николаевича Островского «Комик XVII столетия». Не зря события эти стали легендарными. Все участники богатого придворного спектакля, весь двор царя, все находились на сцене. Актеры разыгрывали ветхозаветный сюжет о царе Артаксерксе, об Эсфире, Мордыхае и злом Амане, все придворные смотрели стоя, сидя смотрел спектакль один царь. Следил ли он за актерской игрой, следил ли за реакцией своих придворных? За тем и другим? Факт остается фактом, первый государственный театр в России, так называемая «Комедийная хоромина» под патронажем Артамона Матвеева исполнял не столько художественные, сколько политические функции.

Дворцовый театр эпохи классицизма немыслим без политической подоплёки. Не имеет значения, это пьеса француза П. Корнеля или русского драматурга А. Сумарокова, рассказано’ там об испанском военоначальнике Кеде или о борьбе за Киев Хорева и Завлоха. Дворец диктует свои законы. Спектакль обязан следовать политической линии власти, иначе он просто не может состояться. Иначе — надо идти на площадь. Свое политическое содержание у «Театра площади». С кем бы не дрался бессмертный Петрушка, он всегда побеждал. Его театральные родственники также торжествовали на площадях Европы и Азии, хотя бы в игре, хотя бы на сцене, над ширмой побеждая всех тех узнаваемых злодеев, которых в реальной жизни побеждать не удавалось.

В переломные эпохи, во времена резких исторических перемен, революций, восстаний, политическое направление театра резко возрастает, политический резонанс театральных представлений резко усиливается. Не зря же считается, что штурм парижской Бастилии начался не в 1789-м году, а на четыре года раньше, когда сыграли премьеру «Женитьбы Фигаро» Бомарше. Русские театральные классики сполна отдали дань политической агитации и пропаганде. XX век русской театральной истории, её корифеи, такие как В.В. Маяковский, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, К.С. Станиславский и многие другие ставили спектакли политически заостренные, публицистические, тем самым обозначая сознательную и обязательную связь руководимых ими театров с политической актуальностью. Было ли заигрыванием с новой властью, стремлением угодить и выгадать?

Отчасти может быть, но полностью так трактовать политизированность русских театральных гениев первой половины XX века было бы ошибкой. Жизнь театра также зависит от современной социальной, в том числе и политической жизни, как жизнь растений — от почвы, света и влаги, как жизнь животных от условий среды, кормов и других факторов биосферы. Даже если театр подчёркнуто не современен, если принципиально в том или ином театре, в ту или иную театральную эпоху ставятся спектакли «вне политики» — это тоже политика. Где-то между «Театром дворца» и «Театром площади» находится особое явление театральной культуры, которое условно можно назвать «Театр придворных и шутов».

Шуты при королях описаны в разных пьесах В. Шекспира, от упоминаемого Иорка из «Гамлета», от Шута в «Короле Лире» до Башки в «Бесплодных усилиях любви». Наверное придворные труппы комедиантов или отдельные шуты были при королевских и царских дворах задолго до шекспировской эпохи. В русском театре это явление принято называть придворными скоморохами. Разветвленная сеть так называемых крепостных театров в России XVIII и XIX веков была разновидностью придворного скоморошества, соединяя своим творчеством дворцовый и площадной театры. Пьеса современного драматурга Г. Горина «Шут Балакирев» посвящена созданию «шутейной палаты» в начале XVIII века при дворе Петра I. В московском театре Ленком идет спектакль по этой пьесе. Петру I удалось очень многое -основал город, построил флот, реорганизовал многие сферы жизни России, только театры, как выясняется, по приказу если и создаются, то живут недолго.

Великие и долговечные театры в России были созданы уже в после петровское время, в середине ХУШ-го века. У Федора Волкова, Ивана Дмитриевского, Александра Сумарокова появились свои ученики, последователи, которые заложили фундамент всемирно прославленной русской театральной школы. Театр зависит от политики, реагирует на политику, театр ту или иную политику пропагандирует или выступает по отношению к ней в оппозиции, но полностью политизироваться и стать функцией политической жизни театр не может. В этом случае он деградирует и умирает, он перестает быть живым театром, утрачивая свои особенности, свою феноменальную неповторимость. Для того, чтобы быть живым и развиваться театр обязан быть современным, не будучи рабом современности, он обязан служить актуальности, не прислуживая актуальным проблемам.

Юрий Александров, театровед. 2005 год.

***************************************

Юрий Вильямович Александров родился в 1951 году.

Культуролог, киновед. В 1974 году закончил Ташкентский театрально-художественный институт им.А.Н. Островского по специальности «театроведение».
В основном занимается просветительской деятельностью. Автор различных театрально- образовательных проектов. Читал лекции в вузах Ташкента по эстетике, истории театра, культурологии.

В настоящее время- преподаватель Школы Драматического искусства театра «Ильхом». Живет в Ташкенте.